Ženy v slovenskom dokumentárnom filme

z Wikipédie, slobodnej encyklopédie
Skočit na navigaci Skočit na vyhledávání

Ženami v slovenskom dokumentárnom filme do roku 2001 sa vo svojom článku vo filmovo-vedeckom časopise Kino-Ikon z roku 2001 zaoberá Marcela Plítková. Rozdeľuje dve kategórie: Zobrazenie žien ako ich vidia mužskí režiséri a ženy - autorské režisérky. Z prvej kategórie spomína filmy Učiteľka, Spoveď, ABCD, Návraty za šťastím, Deň náš každodenný, Balkón plný plienok, Dcéra bohyne Atalanty, Tak som prešla veľký svet, Sestrička a z druhej kategórie filmy režisérok Viery Polakovičovej, Stanislavy Jendraššákovej a Evy Štefankovičovej. Po roku 2001 vznikli od mužských režisérov filmy ako: Cesta Magdalény Robinsonovej, Nový Život alebo Očami fotografky. Ženskými autorskými režisérkami sú napríklad Zuzana Piussi, Tereza Nvotová, Anna Gusková či Diana Fabiánová.

Zobrazenie žien mužskými režisérmi[upraviť | upraviť zdroj]

Štefan Uher v roku 1955 zrežíroval 21. minútový film Učiteľka. Zameral sa v ňom predovšetkým na zobrazenie učiteľkinho vzťahu k deťom. A hoci hlavná postava, Vilma Potmanová, obdrží štátne vyznamenanie, dôraz je kladený hlavne na príkladnosť a skromnosť učiteľky. „Film vznikol na tradičnom pôdoryse, ale práve detaily, ktorými vyjadruje svoj vzťah, svoj názor, robí z neho výnimočné dielo“,[1] píše o Uhrovom filme Plítková.

Pavol Sýkora zrežíroval a napísal dva zaujímavé dokumentárne filmy so ženskými hlavnými predstaviteľkami: Spoveď (1968) a ABCD (1969). V Spovedi sa zameral na uväznené dievča, recitujúce vlastne básne. „Je to mužský, romantický až lyrizujúci prístup“,[1] vysvetľuje Plítková. V ABCD sledujeme mladú učiteľku, uväznenú už nie doslova, len metaforicky: V zapadnutej a zasneženej dedine. V roku 1966 vznikol film Návraty za šťastím od Vladimíra Kubenka. „Je plný obdivu a vnútorného pátosu, je skvelý príkladom osobitého prístupu k hrdinke a jej dielu. Právom prechádzal festivalmi a zbieral ocenenia aj na medzinárodnej scéne“,[1] vyzdvihuje Plítková.

Režisér Otakar Krivánek sa v roku 1969 viditeľne inšpiroval českými „intimistami“ (Miloš Forman, Ivan Passer, Jaroslav Papoušek). Vo filme Deň náš každodenný, kladie dôraz predovšetkým na autenticitu. Dokumentárnym spôsobom pozoruje dianie v jednej z nitrianskych domácností, ženské osadenstvo v nej zastupujú matka a dcéra, vychádzajúce z celej rodiny ako najsympatickejšie postavy. Marcela Plítková spomína ďalšie filmy: Balkón plný plienok (1978, Peter Solan), Dcéry bohyne Atalanty (1979, Milan Černák), Tak som prešla veľký svet (1982, František Fenič) i Sestrička (1989, Ľubomír Štecko).

Na filme Petra Solana oceňuje autorský prístup, mimoriadnu citlivosť a kultivovanosť vyjadrujúcu vnútorný pátos a hlbokú úctu. Film zobrazuje matku starajúcu sa o choré dieťa. „Dcéra bohyne Atalanty sleduje históriu žien v športe a naznačuje aj špecifické problémy ženského športovania. Osobný postoj vyjadril vo filme z majstrovstiev sveta v hádzanej s ironickým titulom, ktorý presne vyjadruje jeho autorský názor: „Taký ženský šport...“ Je to pohľad muža, ktorý predstavuje fyzickú zdatnosť, vtip a dravosť hráčok hádzanej, ale zároveň sa s rozpakmi díva na surovosť a brutalitu, ktorú si žiada táto hra. Černák opúšťa zaužívaný uhol pohľadu a vnáša do filmu rozpor, ktorý sprevádza vstup žien do sveta donedávna prístupného len mužom. Aj keď v podstate išlo o reportáž z vrcholného súťažného turnaja, vyznenie filmu tohoto filmu výrazne prekračuje rámec športovej problematiky.“[2] Tak som prešla veľký svet je približne sedemnásťminútovým portrétom starenky. Rozprávanie využíva nemalý počet statických záberov alebo vo veľkých celkoch, či naopak v detailoch tvárí, trpezlivo oddaľuje a približuje vzdialenosť kamery, pozorujúc starenkin pohyb. Dôležitá je obyčajnosť každodenných úkonov a rozprávanie životných príbehov i názorov. V Sestričke mladé dievča váha nad správnosťou výberu vlastnej práce. „Zaužívaný prístup k portrétu ženy porušil aj Ľubomír Štecko, ktorý sa pokúsil predstaviť vyslovene konfliktnú situáciu“,[3] vysvetľuje Plítková.

Ženy ako autorské režisérky[upraviť | upraviť zdroj]

V Štúdiu krátkych filmov Bratislava bola Viera Polakovičová dlho jedinou režisérkou. Vytvorila niekoľko dokumentárnych portrétov žien, Plítková konkrétne spomína Balogčanky (1974), Fárajúca inžinierka (1982) a Poslankyňa (1983). Polakovičová pracovala s ideálmi ženskej emancipácie v rámci socialistického systému: Dôležité bolo vyrovnať sa s mužmi v pracovnom výkone, no zároveň si udržať ženskosť.

V texte Ženy v slovenskom dokumentárnom filme je pomerne veľký priestor venovaný filmu Ozveny slávnych dní (1974) od režisérky Stanislavy Jendraššákovej. Autorka článku na ňom vyzdvihuje režisérkinu pedantnosť: Precíznosť realizovaného scenára. V pedantnosti a v scenári však vidí zároveň problém, režisérka sa ho príliš pridržiava, pričom ignoruje námety, ktoré prináša skutočnosť. „Autorke sa nechcelo ísť do boja, o ktorom bola presvedčená, že je vopred prehraný. Bola to vyslovená autocenzúra.“[4] Jendraššáková v Ozvenách slávnych dní vyhľadá postavy z filmu Marienka a starý otec (1966) a snaží sa dopovedať ich príbeh.

V Štúdiu krátkych filmov pracovala ešte Eva Štefankovičová. Snažila sa o autenticitu: improvizovala pri nahrávaní komentára (Lasica a Satinský v Pozvaní ku streľbe kráľovskej, 1973), nahrávala so skrytou kamerou (Divadlo, 1980), nakrúcala reportážnou formou (Adresát neznámy, 1980). V piesni pre Teba! (1979) konfrontovala hudbu Deža Ursínyho s fotografiami. V Murárovi z Pribiliny (1983) vyjadrila obdivný postoj k ťažko pracujúcemu mužovi. Pre Hlavnú redakciu vzdelávacích programov zrežírovala Silu (1982) o žene úspešne prekonávajucej nepriazeň osudu (dvakrát vyhorený byt). V Prázdnom hniezde (1983) sa pokúša analyzovať spolužitie starých ľudí v tradičnom dedinskom prostredí. O 62 minútovom dokumente Vedľajšie zamestnanie: matka Plítková píše ako jedinom pokuse o spoločenskú analýzu po roku 1968. Ide o „cenné svedectvo o období, v ktorom končí totalita a spoločnosť stojí na rozhraní dvoch spôsobov života a myslenia. Dnes vieme, že je to skôr myslenie ovplyvnené minulosťou, ale práve to zvyšuje hodnotu filmu. Je to jedna z mála prác, ktorá sa týmto problémom zaoberá, a ktorá ho dokumentuje.“[5]

Ženy v slovenskom dokumentárnom filme po roku 2001[upraviť | upraviť zdroj]

Portrét - poctu ženskej predstaviteľke prekonávajúcej nepriazeň osudu zrežíroval Marek Šulík s Cestou Magdalény Robinsonovej z roku 2008. Pracuje v ňom so značne symbolickým a metaforickým filmovým jazykom i experimentálnou hudbou od Martina Burlasa. Režisér Adam Oľha v Novom Živote (2012) spracoval približne 30 ročný videoarchív života vlastnej rodiny, kde významnú úlohu zohráva matka, Jana Oľhová. Na oba filmy istým spôsobom nadviazal Matej Mináč. V roku 2015 zrežíroval portrét silnej ženy s krutými spomienkami z koncentračného tábora, podobne ako Marek Šulík. Očami fotografky zároveň pracuje s témou rodinného portrétu, podobne ako Adam Oľha, keďže hlavná postava, fotografka Zuzana Mináčová je režisérovou matkou. Spomenúť sa možno ešte dá Kauza Cervanová (2013). Režisér Robert Kirchhoff skúma nevyjasnenosti okolo prípadu vraždy Ľudmily Cervanovej, ide o prípad filmu, otvárajúceho celospoločenskú diskusiu.

Výraznou autorskou osobnosťou slovenského dokumentárneho filmu je Zuzana Piussi. Jej štýl sa vyznačuje estetickou neučesanosťou i značnou investigatívnosťou. V rannej tvorbe sa vo filmoch ako Anjeli plačú a Babička venuje tabuizovaným témam v oblasti sexuality, v Anjeli plačú homosexuálom, v Babičke vzťahu 55 ročnej ženy s podstatne mladšími sexuálnymi partnermi. Neskôr sa orientuje viacej politickým smerom: Koliba (2008), Nemoc tretej moci (2011), Muži revolúcie (2011), Od Fica do Fica (2012), Krehká identita (2012), Kríza slovenských elít (2013), Težká volba (2013) alebo Český žurnál: Český Allah (2016). Je tiež autorkou obdivného portrétu filmového teoretika Pavla Branka, Hrdina našich čias (2009), ale aj ďalších dokumentárnych projektov.

Tereza Nvotová v roku 2008 debutovala s filmom Ježiš je normálny!. Nvotová v detstve navštevovala školu, kde vyučovanie prebiehalo v duchu charizmatického kresťanského hnutia. To ju inšpirovalo k vytvoreniu dokumentu, kladúceho si za cieľ otvoriť diskusiu o hranici medzi manipuláciou a slobodou.

Anna Gusková je autorkou televíznych dokumentárnych portrétov ako Rabínka (2012), Návrat do horiaceho domu (2014), Profesionálna cudzinka (2016). Venuje sa v nich ženským hlavným postavám, Rabínka a Návrat do horiaceho domu sa dotýkajú tém druhej svetovej vojny, Profesionálna cudzinka je portrétom spisovateľky a aktivistky žijúcej vo Švajčiarsku Ireny Brežnej.

Z pohľadu Evy Filovej[upraviť | upraviť zdroj]

Zaujímavo (skrze rodovú optiku) nazerá na ženy v slovenskom dokumentárnom filme filmová teoretička a historička Eva Filová. Vo svojej knihe Eros, Sexus, Gender v slovenskom filme spomína filmy ako Zem spieva (1933, Karol Plicka), Deň náš každodenný (1969, Otakar Krivánek), Babička (2009, Zuzana Piussi) či Mesiac v nás (2009, Diana Fabiánová).

O filme Karola Plicku napríklad píše: „Plicka prezentoval aspekt prirodzenej krásy s dominantným zastúpením žien (absencia mužov je zdôvodnená ich „blúdením svetom za robotou“) - jeho pohľad na ne je asexuálny, poetický, obdivný.“[6]

V súvislosti so zobrazením i funkciách žien v Krivánkovom filme píše: „Otec je obmedzený lakomec, synovia zápecníci a stratené ideály sa dotýkajú hlavne ženskej línie. Miška je sklamaná z večierka aj z vlastných rodičov a výčitky za nedostatok lásky adresuje matke. Tá sa dcére zdôverí so svojimi zmarenými umeleckými ambíciami: namiesto virtuózky skončila ako druhotriedna učiteľka klavíra, ktorá musí rodinný rozpočet vylepšovať hraním pri svadobných obradoch. Na domácom rozlúčkovom večierku pred dcériným odchodom do Rakúska hrá na klavíri a spieva: „Pak přišel den, kdy umřel sen, kdy rozepjal křídla noční motýl...“ Šláger z filmu Noční motýl je nielen nostalgickou spomienkou na prvú republiku, ale metaforickým pomenovaním československej reality po auguste 1968. Euforický sen pominul a nastúpila „nová trápnosť“ a démonickosť normalizačnej politiky.“[6]

Babičku Filová porovnáva s filmami Rakúšana Ulricha Seidla: „Drsný a nelichotivý obraz Zuzany Piussi nemá ďaleko k surovosti a brutalite vo filmoch Ulricha Seidla, ktorý cez postavy modeliek, penzistov, starnúcich osamelých mužov a žien, odcudzených manželských párov nastavuje zrkadlo stredostavovskej spoločnosti. U oboch, Piussi aj Seidla, sa však za šokujúcim povrchom skrýva zmysel pre absurditu a vystihnutie podstaty.“[7]

Diana Fabiánová vo svojom debute Mesiac v nás pátra po príčinách vlastnej bolestivej menštruácie, pričom objavuje množstvo spoločensko-historických súvislostí. „Kombináciou ankety, štatistík, archívnych materiálov, hraných scén s využitím žánrových a reklamných konvencií, animácie, záznamu tanečnej terapie vznikla bohatá mozaika - mnohouhlový pohľad na predmet skúmania“,[8] píše Filová.

Referencie[upraviť | upraviť zdroj]

  1. a b c PLÍTKOVÁ, Marcela. Ženy v slovenskom dokumentárnom filme. Kino-Ikon, 2001, roč. 5, čís. 1, s. 183.
  2. PLÍTKOVÁ, Marcela. Ženy v slovenskom filme. Kino-Ikon, 2001, roč. 5, čís. 1, s. 183, 184.
  3. PLÍTKOVÁ, Marcela. Ženy v slovenskom dokumentárnom filme. Kino-Ikon, 2001, roč. 5, čís. 1, s. 184.
  4. PLÍTKOVÁ, Marcela. Ženy v slovenskom dokumentárnom filme. Kino-Ikon, 2001, roč. 5, čís. 1, s. 187.
  5. PLÍTKOVÁ, Marcela. Ženy v slovenskom dokumentárnom filme. Kino-Ikon, 2001, roč. 5, čís. 1, s. 189.
  6. a b FILOVÁ, Eva. Eros, sexus, gender v slovenskom filme. [s.l.] : Slovenský filmový ústav, 2013. ISBN 978-80-85187-63-2. S. 47.
  7. FILOVÁ, Eva. Eros, sexus, gender v slovenskom filme. [s.l.] : Slovenský filmový ústav, 2013. ISBN 978-80-85187-63-2. S. 208.
  8. FILOVÁ, Eva. Eros, sexus, gender v slovenskom filme. Bratislava : Slovenský filmový ústav, 2013. ISBN 978-80-85187-63-2. S. 212.

Zdroje[upraviť | upraviť zdroj]