Dokumentárny portrét na Slovensku

z Wikipédie, slobodnej encyklopédie
Skočit na navigaci Skočit na vyhledávání

Dokumentárny portrét je jedným zo základných dokumentárnych žánrov, ktorého stredobodom je človek fungujúci v rámci nejakej štruktúry, človek so špecifickým sociálno-ekonomickým zázemím[1]. V zjednodušenom ponímaní dokumentárneho filmu, tak ako existujú dva prúdy dokumentaristiky: publicistický a autorský, existujú aj dva prúdy dokumentárneho portrétu. Publicistika sa publikuje viac v televízii, autorský (kreatívny) dokumentárny portrét je častejšie distribuovaný v kinách. Dokumentárny portrét môže zachytávať jedného alebo viacerých ústredných protagonistov (sociálnych hercov[2]). Najslávnejším dokumentárnym portrétom je podnes Nanuk, človek primitívny[3] (1922) amerického režiséra Roberta J. Flahertyho. Flaherty v tomto filme ako prvý použil dokumentárnu metódu rekonštrukcie, aby tak autenticky ukázal drsný život kanadského Eskimáka.

Z hľadiska stvárnenia témy naviazanej na portrétovanú osobnosť sa rozlišujú dva typy dokumentárnych portrétov: portrét medailón (gloriola) a portrét, ktorého tvorcovia sa snažia o čo najvyššiu mieru objektivity. Pre súčasný slovenský dokument sú príznačné obe tieto línie.

História[upraviť | upraviť zdroj]

Pred érou kritického dokumentarizmu 50. rokov na Slovensku, až na propagandistické portréty potentátov Slovenského štátu, nevznikol v tamojšom prostredí nijaký dokumentárny portrét. V 50. rokoch, po smrti Stalina a Gottwalda a po XX. zjazde ÚV KSSZ sa uvoľnila situácia aj v československom satelite Sovietskeho zväzu. Jeden z najznámejších režisérov predvoja československej novej vlny Štefan Uher v tomto období nakrútil sériu krátkometrážnych dokumentárnych portrétov: Učiteľka (1955) o živote učiteľky zo Stupavy ocenenej národnou cenou Rád republiky či Poznačení tmou (1959) - viacportrét nevidomých ľudí. Na nenápadnú líniu dokumentárnych portrétov marginalizovaných postihnutých o mnoho rokov neskôr nadviazali slovenskí dokumentaristi Juraj Lehotský filmom Slepé lásky (2008), poetickom viacportréte slepcov, či Jaroslav Vojtek filmom Tak ďaleko, tak blízko (2015), portréte ľudí postihnutých rôznym typom autizmu. Uher využíval inscenačnú paradokumentárnu metódu, podobne ako Martin Hollý ml., ktorý v tom období nakrútil napríklad snímku Na vedľajšej koľaji (1957), portrét rušňovodiča neschopného prispôsobiť sa nastupujúcej elektrifikácie železníc.

V 60. rokoch vzniklo niekoľko zaujímavých dokumentárnych portrétov. Štyri dni Ľudovíta Čonku (1967) Karola Skřipského. „Dokumentárny obraz súžitia človeka s prírodou. Filmový záznam jedného roku života Ľudovíta Čonku a jeho ženy, ktorí sú jedinými obyvateľmi opusteného ostrova vo východoslovenskej rieke Latorici.”[4] Krátkometrážna snímka Otakara Krivánka Rozhovor (1963), civilný portrét o slepom intelektuálovi opäť resuscituje tému slepcov.

Biedu slovenského vidieka v počiatkoch normalizácie, inšpirovaný fotografiami Martina Martinčeka, poeticky zobrazil v dokumentárnom viacportréte Obrazy starého sveta (1972) slovenský režisér Dušan Hanák. Starých obyvateľov zapadnutých slovenských lazov v ich autentickom prostredí konfrontoval s existenciálnymi otázkami. Tento film je súčasťou zlatého fondu slovenskej kinematografie, avšak v roku uvedenia ho ideologickí cenzori ukryli do trezoru, odkiaľ sa dostal až po novembri 1989. Tesne po Nežnej revolúcii zožal úspech na desiatkach medzinárodných filmových festivaloch. V roku 1972 nakrútil Hanák aj dokumentárny portrét Zanechať stopu (1972).

Na konci osemdesiatych rokov nakrútil Miroslav Šindelka absolventský film ...a tak som začal utekať (1988) o mladíkovi prepustenom z komunistickej basy. Šindelkov film Chvenie (1989) je voľným pokračovaním jeho študentského filmu z pražskej FAMU.

Produkčná spoločnosť Febio činorodá v 90. rokoch stojí za filmom jej zakladateľa Fera Feniča Nejšťastnejší den Anny Mečiarovej (1992), „v ktorom režisér zachytáva 17. júla 1992, v deň vyhlásenia zvrchovanosti Slovenska spomienky matky Anny Mečiarovej na syna, jeho detstvo či jej názory na jeho politická vzostup. Fenič sa v tomto prípade našťastie vyhol lacnej senzáciechtivosti, i keď stará žena, bez vedomia dosahu svojej výpovede, poodhalila niekoľko pikantných detailov zo svojho súkromného života.”[5]

Súčasnosť[upraviť | upraviť zdroj]

Dokumentárny portrét a viacportrét tvorí jednu z hlavných žánrových línií v súčasnom slovenskom dokumentárnom filme. Jeho autori používajú rôzne prístupy a dokumentaristické metódy. Medzi najvýraznejšie autorské dokumentárne portréty uplynulých rokov patria napríklad filmy Mira Rema študentská snímka Arsy-Versy (2009) a portrét speváka Richarda Müllera Richard Müller: Nespoznaný (2016).

Dokumentarista Robert Kirchhoff kontinuálne sa venujúci téme privátnej a kolektívnej pamäti nakrútil spolu s českým dokumentaristom, priekopníkom Generácie Jihlava, Filipom Remundom portrét exilových československých jazzmanov Para nad riekou (2016).

Významnými autormi sú tiež už spomínaní Juraj Lehotský a Jaroslav Vojtek. Obaja sú súčasťou silnej dokumentaristickej generácie režisérov, ktorí v 90. rokoch absolvovali štúdium v Ateliéri dokumentárnej tvorby na Filmovej a televíznej fakulte Vysokej školy múzických umení. Filmový kritik Pavel Branko označil túto skupinu ako Generácia 90 (napr. Marko Škop, Zuzana Piussi, Marek Šulík, Marek Kuboš či Peter Kerekes).

Trojica dokumentaristov Peter Kerekes, Ivan Ostrochovský a Pavol Pekarčík nakrútila v roka 2013 snímku Zamatoví teroristi, tri samostatné dokumentárne „poviedky” – portréty o troch mužoch, ktorí sa počas minulého režimu vzopreli politickej moci ozbrojeným spôsobom.

Remeselne precíznu líniu slovenských dokumentárnych portrétov predstavuje televízna tvorba Anny Gruskovej a jej dokuportréty Rabínka (2012), Návrat do horiaceho domu (2014) či Profesionálna cudzinka (2016).

Najvýznamnejší ponovembrový slovenský režisér Martin Šulík nakrútil viacero dôležitých portrétov, za všetky môžeme spomenúť napríklad snímky, ktoré vznikli v rámci cyklu 25 ze šedesátých aneb Československá nová vlna (2010), portréty filmárov československej novej vlny, Klíč k určování trpaslíků podle deníku Pavla Juráčka (2002), invenčne spracovaný portrét režiséra Pavla Juráčka či televízny film Milan Čorba (2014) o najvýznamnejšom slovenskom kostýmovom výtvarníkovi. Menej známy je Šulíkov snový krátkometrážny portrét Ticho (1988) o hluchom tridsiatnikovi.

Komerčnú líniu súčasných dokumentárnych portrétov predstavujú prevažne dokumenty - pocty. Post mortem takto vznikol film 38 (2014) zabávača a producenta Daniela Dangla o zosnulom hokejistovi Pavlovi Demitrovi, dokument Arcibiskup Bezák Zbohom… (2014) televíznej moderátorky a niekdajšej popovej hviezdy Oľgy Záblackej o emeritnom trnavskom arcibiskupovi Róbertovi Bezákovi či portrét lokálnej hudobnej hviezdy Rytmusa RYTMUS sídliskový sen (2015) Mira Drobného. Najmä 38 a RYTMUS sídliskový sen mali výrazný úspech v kinách, v rokoch uvedenia do tamojšej kinodistribúcie sa v nich stali najúspešnejšími slovenskými titulmi. Danglov film mal v distribúcii 113 930 divákov[6], Drobného portrét o raperovi 81 597[6]. Spopularizovali tak žánrový formát, stále fungujúci a zaujímavý, ako aj samotnú slovenskú kinematografiu.

Referencie[upraviť | upraviť zdroj]

  1. Doc. Ľudovít Labík, ArtD., Strihová skladbav spravodajskýcha publicistickýchtelevíznych žánroch (Elektronické skriptá). Bratislava: Vysoká škola múzických umení v Bratislave Centrum umenia a vedy 2015, str. 42.
  2. Pojem „sociálny herec” zaviedol americký teoretik dokumentárneho filmu Bill Nichols. Bill Nichols, Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze a JSAF / Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava, 2010.
  3. aic.sk: Nanuk, človek primitívny
  4. Dostupné tu: http://www.skcinema.sk/arl-sfu/sk/detail-sfu_un_cat.0-010555-styri-dni-ludovita-conku-dokumentarny-film/ (26.05.2017).
  5. Martin Palúch, Autorský dokumentárny film na Slovensku po roku 1989. Občianske združenie Vlna / Drewo a srd.2015. str 118.
  6. a b Miroslav Ulman, Správa o stave slovenskej audiovízie v roku 2014. Creative Europe Desk Slovensko – Slovenský filmový ústav 2015. str. 20.