Redaktor:Magy357/pieskovisko

Maria Callasová
Maria Callas (La Traviata) 2.JPG grécka operná speváčka
Narodenie	2. december 1923 New York, USA
Úmrtie	16. september 1977 (53 rokov) Paríž, Francúzsko
Rodičia	George Kalogeropoulos, Evangelia "Litza" Dimitriadou
Príbuzní	súrodenci Yakinthi "Jackie" Kalogeropoulos (1917-) Vassilis Kalogeropoulos (1920-1922)
Biografický portál

Sopranistka Maria Callasová (grécky: Μαρία Κάλλας) bola gréckeho pôvodu, narodená v Amerike a jedna z najslávnejších a najvplyvnejších operných speváčok 20-teho storočia. Kritici ju oslavujú pre jej techniku bel canto, široký hlasový rozsah a dar pre drámu. Jej repertoár zahŕňal jak klasické opery, tak aj bel canto opery od Donizettiho, Belliniho či Rossiniho; taktiež aj práce od Verdiho a Pucciniho; v ranom období kariéry aj dramatickú hudbu od Wagnera. Jej hudobné a dramatické nadanie jej vyslúžilo titul La Divina (božská).

Narodila sa v New Yorku a vyrastala pod výchovou panovačnej matky, hudobné vzdelanie získala v Grécku a svoju kariéru zavŕšila v Taliansku. Prinútená čeliť nevyhnutným dopadom nedostatku počas vojny a silnou krátkozrakosťou, ktorá ju na javisku robila takmer slepou, vydržala bojovať celý čas aj napriek škandálom počas svojej kariéry. Dokázala sa zmeniť z obéznej matróny na atraktívne a štíhle stelesnenie elegancie, čo ale paradoxne znamenalo aj hlasové problémy a predčasné ukončenie kariéry. Bola vďačným námetom pre bulvárnu tlač kvôli jej temperamentu, údajnej rivalite s Renatou Tebaldi a jej milostným pomerom s lodným magnátom Aristotelom Onassisom. Jej osobný život a aféry vďaka tlači ju často zatieňovali ako umelkyňu. Umelecké úspechy a dosah jej práce sú však neoddiskutovateľne famózne. Leonard Bernstein ju neváhal nazvať "bibliou opery" a Opera News v r. 2006 o nej napísala" Aj takmer 30 rokov po svojej smrti je (Callasová) stále prototypom divy a najpredávanejšou vokalistkou klasickej hudby."

Detstvo, rodina a odchod do Grécka

Apartmánový dom v Aténach, kde Callasová žila medzi 1937 a 1945

Podľa rodného listu sa Maria Callasová narodila ako Sophia Cecilia Kalos v nemocnici na Manhattane 2. decembra 1923. Pokrstená bola ako Anna Maria Sofia Cecilia Kalogeropoulou (grécky: Μαρία Άννα Σοφία Καικιλία Καλογεροπούλου), odvodené z otcovho tvaru mena Kalogeropoulous. Callasovej otec skrátil meno na "Kalos" a neskôr na "Callas" v snahe zjednodušiť ho pre bežné používanie.

George a Evangelia boli už od začiatku zle vyváženým párom. Kým on bol bezstarostný a neambiciózny, bez záujmu o umenie, Evangelia bola temperamentná, so živým záujmom o spoločnosť a veľkými snami o živote v umení. Situácia sa zhoršovala aj vďaka jeho sukničkárstvu a nezmenilo na tom nič ani narodenie dcéry Yakinthi (neskôr nazývanej Jackie) v 1917-tom, ani syna Vassilisa v 1920-tom. Úmrtie Vassilisa o dva roky neskôr na meningitídu znamenalo ďalšiu ranu ich manželstvu. Keď bola Evangelia tehotná s Mariou, George sa náhle rozhodol, že sa presťahujú do Ameriky. Yakinthi spomína, že to bolo sprevádzané hysterickým krikom matky a tresnutím dverí otca. Rodina opustila Grécko v júli 1923 a nasťahovali sa do apartmánu v Astorii, štvrť Queens v New Yorku. Evangelia bola presvedčená, že jej tretie dieťa bude chlapec. Keď sa Maria narodila, bola taká sklamaná, že sa odmietala na ňu pozrieť celé štyri dni. Maria bola pokrstená až o tri roky neskôr v gréckopravoslávnej katedrále Najsvätejšej Trojice v New Yorku v 1926. Keď mala Maria 4 roky, George si otvoril vlastnú lekáreň a presťahoval rodinu na 192. ulicu v časti Washington Heighst na Manhattane. Tam Maria aj vyrastala.

Maria už od 3 rokov prejavovala hudobné nadanie a matka ju v tom podporovala, najmä keď počula Mariu si pospevovať. Maria spomína: "bola som nútená spievať už v piatich rokoch a nenávidela som to". Rovnako ani George nebol z nadšený z tlaku, ktorý matka vyvíjala na dcéru ohľadom spevu. Rozpad manželstva vyústil v r.1937 v odchod Evangeliny naspäť do Atén aj s oboma dcérami.

Vzťah s matkou

Mariin vzťah s matkou sa postupne zhoršoval aj počas nasledujúcich rokov života v Grécku. V začiatkoch jej kariéry sa dokonca stal verejne známym, obzvlášť po zverejnení článku v Time magazíne v r.1956 a neskôr aj po vydaní Evangelinej knihy Moja dcéra - Maria Callasová. Maria obviňuje zo všetkého zla v ich vzťahu matku, zazlieva jej nešťastné detstvo, keď musela hodiny a hodiny tráviť spevom a prácou pod matkiným dohľadom:

"Moja sestra bola štíhla, pekná a milá, kvôli čomu ju matka stále uprednostňovala. Ja som bola také škaredé káčatko, tučná, nemotorná a odmietaná. Je kruté, ak to dáte dieťaťu ešte aj pocítiť... Nikdy jej neodpustím, že mi vzala detstvo. Ako dieťa som sa mala bezstarostne hrať a rásť, lenže ja som len spievala a spievala a zarábala peniaze. Všetko, čo som vtedy robila, bolo dobré pre nich, ale zväčša zlé pre mňa."

V r. 1957 povedala Normanovi Rossovi: "Deti majú mať krásne detstvo. Ja som nemala žiadne. Chcem ho získať späť. " Životopisec Petsalis-Diomidis opísal situáciu v zmysle, že správanie Mariinej matky voči deťom bolo dôsledkom frustrácie z Georga a to spôsobilo negatívny postoj k Marii. Avšak podľa Georga a Evangelininej blízkej priateľky Giulietty Simionato, bola to práve Maria, ktorá ich informovala, že ju nepracujúca matka nútila "vyjsť si s rôznymi chlapmi", najmä talianskymi a nemeckými vojakmi, a nosiť domov peniaze a jedlo pri okupácii Grécka počas 2. svetovej vojny. Simionato bola presvedčená, že Maria si zachovala počestnosť, ale nikdy neodpustila matke, že ju nútila do tejto formy prostitúcie. V snahe trochu zmierniť napäté vzťahy, Maria zobrala matku na svoju cestu do Mexika v r. 1950, ale to iba rozjatrilo staré rany a nevraživosť. Po tom, čo spoločne opustili Mexiko, sa už nikdy nestretli. Po sérii Evangeliných rozhnevaných a obviňujúcich listov na adresu svojho manžela (a Mariinho otca), Callasová napokon úplne prerušila styky so svojou matkou.

Štúdiá

Súbor:Maria Callas.1.JPG

Maria Callasová so svojou učiteľkou Elvira de Hidalgo v 1954

Callasová získala hudobné vzdelanie v Aténach. Najskôr sa ju matka neúspešne pokúšala dostať na prestížne Aténske Konzervatórium, ale na vtedajšieho riaditeľa jej netrénovaný hlas a nulové znalosti teórie veľký dojem nespravili. V lete 1937 sa jej nakoniec podarilo presvedčiť Mariu Trivelliovú, aby vzala jej dcéru na Grécke Národné Konzervatórium za pomerne malý študijný poplatok. Trivelliová spomína na "veľmi bacuľaté dievča s veľkými okuliarmi kvôli krátkozrakosti" takto:

"Tón jej hlasu bol teplý, lyrický a intenzívny. Víril ako plameň a napĺňal priestor melodickou ozvenou ako zvonkohra. Bol bezpochyby úžasný, ale bol jeden z tých veľkých talentov, ktoré nutne potrebovali kontrolu, drilovať techniku a prísnu disciplínu, aby mohli zažiariť vo svojej plnej nádhere".

Trivelliová súhlasila, že vezme Callasovú do učenia, a to dokonca bez platenia študijného poplatku, ale k tomuto rozhodnutiu dospela až po tom, ako po niekoľkých hlasových skúškach zistila, že Callasovej hlas nie je kontraalt, ako jej bolo povedané, ale dramatický soprán. Okamžite začala pracovať na zväčšovaní rozsahu jej hlasu a odľahčení zafarbenia. Trivelliová si spomína, že "Callasová bola doslova prototyp študentky. Fanatická, nekompromisná, venujúca štúdiu srdce i dušu. Jej pokrok bol fenomenálny. Študovala aj päť alebo šesť hodín denne. Za šesť mesiacov už spievala najťažšie árie z medzinárodného operného repertoára s maximálnou muzikálnosťou." Na svojom prvom verejnom vystúpení 11. apríla 1938 Callasová predviedla duet z Toscy v Aténskej hudobnej sále Parnassos. Callasová spomína na Trivelliovú, že "mala francúzske metódy, ktoré tlačili hlas do nosa, lepšie povedané s nasálnym charakterom. Mala som problém s nízkymi hrudnými tónmi, čo je veľmi dôležité pre bel canto. U nej som sa ich (hrudné tóny) naučila." Avšak v rozhovore s Pierre Desgraupes vo francúzskom programe L'Invitee Du Dimanche Callasová uviedla, že túto techniku si osvojila až pod vedením svojej nasledujúcej učiteľky, Elvíry de Hidalgo.

Callasová študovala u Trivellovej dva roky, než jej matka vybavila nový konkurz v Aténskom Konzervatóriu s de Hidalgovou. Callasová sa predviedla s áriou "Oceán, si mocný netvor", na čo de Hidalgová spomína ako na "búrlivé, extravagantné kaskády zvuku, síce bez kontroly, ale plné drámy a emócií." Elvíra de Hidalgo okamžite súhlasila, že si ju vezme za žiačku, ale Callasovej matka ju požiadala aby ešte rok vyčkala, kým Maria riadne dokončí štúdium na Gréckom Národnom Konzervatóriu. To sa napokon aj naozaj stalo na jeseň r. 1939, keď Callasová ukončila štúdium verejným vystúpením ako Santuzza (sopránový hlas) v študentskej produkcii Pietra Mascagniho Sedliacka česť (v originále Cavalleria rusticana). V r.1968 Callasová povedala lordovi Harewoodovi:

„De Hidalgová mi dala skvelý tréning, pravdepodobne posledný skutočný tréning na skutočné bel canto. Bola som veľmi mladá, len trinásťročná, keď som jej spadla do náručia a naučila sa tajomstvá bel canta, čo ako dobre viete, nie je len o krásnom speve. Je to náročný tréning, niečo ako tesná zvieracia kazajka, ktorú si musíte navliecť, či sa vám to páči alebo nie. Nie je to len ako učiť sa čítať, písať a skladať vety, ale posunúť túto znalosť do krajnosti, spadnúť, ublížiť si, vstať a takto stále dokola. De Hidalgová mala jeden spôsob, ktorý bol skutočne dobrý na bel canto, bez ohľadu na hlasovú náročnosť, dokázala ho stále udržať ľahkým, flexibilne s ním pracovať a nenechať ho padnúť. Ide o spôsob, akým udržať hlas ľahučký, pružný a nasmerovať ten správny tón na správne miesto, kde nebude vyčnievať, ale dobre tam zapadne. Naučila ma škály, trilky, všetky ozdoby pre bel canto, čo je rozsiahlym jazykom sám o sebe.“

De Hidalgová neskôr spomínala na Callasovú ako "fenomenálnu. Dokázala by počúvať všetkých mojich študentov, soprány, mezzosoprány, tenory... Mohla to zvládnuť všetko." Callasová si sama povedala, že by mohla chodiť "na konzervatórium o 10-tej ráno a ostať tam až s posledným žiakom... hltať hudbu", desať hodín denne. Keď sa jej učiteľka spýtala, prečo to robí, jej odpoveď bola priama: "aj s najmenej nadaným žiakom by sa mohla naučiť to, čo by inak nedokázala ani s tým najtalentovanejším."

Začiatky opernej kariéry v Grécku

Súbor:Callas-greek-tosca.jpg

Callasová v gréckej produkcii Pucciniho Toscy v 1942

Po niekoľkých študentských vystúpeniach Callasová začala vystupovať v menších úlohách v Gréckej Národnej Opere. De Hidalgová jej zabezpečila tieto úlohy aby si Callasová mohla niečo privyrobiť, čo bolo veľmi potrebné najmä v ťažkom vojnovom období.

Profesionálny debut Callasovej vo februári 1941 znamenala malá úloha Beatrice v opere Boccaccio od Franza von Suppé. Sopránová zboristka Galatea Amaxopoulou sa o Callasovej vyjadrila, že "Maria fantasticky odspievala party dokonca aj na skúške. To podnietilo hlbokú závisť a nevraživosť, každý sa ju snažil odstrániť." Podobne spomína aj iná speváčka Maria Alkeouová, že soprány Nafsika Galanouová a Anna "Zozó" Remmoundouová "zvykli stáť bokom a kým Callasová v popredí spievala, robili na jej adresu posmešné poznámky, smiali sa a ukazovali si na ňu prstom." Napriek týmto intrigám sa Callasovej darilo a v auguste 1942 debutovala v Pucciniho opere Tosca a neskôr aj v divadle Olympia v úlohe Marty v opere Eugena d'Alberta Tiefland. Callasovej prevedenie Marty získalo veľký ohlas. Hudobný kritik Spanoudi deklaroval Callasovú ako "extrémne pružnú umelkyňu so vzácnym hudobným a dramatickým nadaním."

Vangelis Mangliveras hodnotil Callasovú: "Predstaviteľka Marty zažiarila na gréckom hudobnom nebi ako nová hviezda, s nesmiernou hĺbkou precítenia poskytla prednes až na úrovni tragickej herečky. A čo sa týka jej výnimočného hlasu s jeho udivujúco prirodzeným prednesom, nemám čo dodať k slovám Alexandra Lalaouniho: Kalogeropoulouová je tak obdarená talentom od Boha, že my ostatní môžeme len stáť v nemom úžase a obdivovať ho." Po týchto vystúpeniach aj jej neprajníci museli rezignovať a tiež ju titulovali "Bohom obdarená". Jej niekdajšia rivalka Remoundouová, keď ju sledovala na skúške pre Beethovenove Fidelio, sa opýtala kolegyne: "Je možné, že je v nej niečo tak božské, až sme to prehliadli?". Od tohoto obdobia sa datuje Callasovej prívlastok La divine (božská).

Po Tiefland Callasová opäť spievala v Sedliackej česti (Cavalleria rusticana) ako Santuzza a následne aj v opere O Protomastoras od Konstantinosa Paliatsarasa v kamennom amfiteátri Herodeon. Tam počas augusta a septembra 1944 Calasová spievala aj v úlohe Leonore v gréckojazyčnej produkcii Fidelia. Nemecký kritik Friedrich Herzog, ktorý bol osobne prítomný na jednom z predstavení, ohodnotil Callasovej Leonoru ako "najväčší triumf":

Maria Kalogeropoulouová nechala Leonorin soprán žiarivo stúpať až do bezmedzenej oslavy v duete, vyzdvihla ho do najvznešenejších výšok. Harmónii dala rozpuk, kvet aj plod zvuku a povýšila umenie do podoby primadony.

Po oslobodení Grécka de Hidalgová doporučila Callasovej presun do Talianska. Callasová ešte chvíľu pokračovala v sérii vystúpení po Grécku a potom, navzdory dobrej rade od učiteľky, sa vrátila za otcom do Ameriky. Dúfala, že jej kariéra naberie lepšie obrátky. V momente opustenia Grécka, 14. septembra 1945, dva mesiace po svojich 22. narodeninách, mala Callasová za sebou už 56 vystúpení v siedmich operách a približne dvadsiatke recitálov. Callasová posudzovala svoju grécku kariéru ako základ v jej hudobnom a dramatickom vzlete so slovami:"Ak spravím veľkú kariéru, nebude to pre mňa žiadnym prekvapením".

Návrat do Ameriky

Po návrate do Ameriky a obnovení vzťahu s otcom Callasová absolvovala dlhý rad konkurzov. V decembri 1945 bola pri konkurze pre Edwarda Johnsona, generálneho manažéra Metropolitnej Opery, priaznivo ohodnotená:"Výnimočný hlas, myslím že ho čoskoro budeme počuť na pódiu". Callasová z Metropolitnej Opery dostala ponuku na úlohu Madame Butterfly a Fidelio vo Filadelfii. Oba party odmietla s tým, že na Butterfly sa jednak cítila príliš tučná a taktiež nemienila spievať operu v angličtine. Aj keď o tejto ponuke neexistuje žiaden záznam v oficálnych dokumentoch Metropolitnej Opery, sám Johnson to prezradil v r.1958 v rozhovore pre The New York Post:"Ponúkli sme jej zmluvu, ale nepáčila sa jej - tá zmluva, nie ponúknuté úlohy. Mala právo ju odmietnuť - zmluva bola, veľmi stručne povedané, pre začiatočníčku."

Taliansko, Meneghini a Serafin

Vila in Sirmione, kde Callasová žila s Giovannim Battistom Meneghinim medzi rokmi 1950 a 1959

V r.1946 mala Callasová ponuku na účinkovanie pri znovuotvorení opery v Chicagu v Pucciniho Turandotovi, ale spoločnosť to na poslednú chvíľu zrušila. Basový spevák s taliansko-ruskými koreňmi Nicola Rossi-Lemeni, ktorý bol veľkou hviezdou v tejto opere, vedel, že taliansky dirigent Tullio Serafin hľadá niekoho na obsadenie voľnej pozície pre dramatický soprán v opere La Gioconda v Benátskej Aréne (Arena di Verona). Ten si na Callasovú neskôr spomínal ako na "úžasnú, tak silnú fyzicky aj duchovne a sebaistú o svojej budúcnosti. Vedel som, že v otvorenom divadle ako je toto Benátske, s jej odvahou a veľkým hlasom, by mala nesmierny vplyv." Preto doporučil Callasovú impresáriovi a tenorovi na odpočinku, Giovannimu Zenatellovi. Počas konkurzu bol Zenatello Mariou tak uchvátený, že vstal a pripojil sa k nej do duetu. Bola to úloha, ktorá znamenala Callasovej taliansky debut.

Pri príchode do Benátok sa Callasová zoznámila s bohatým magnátom Giovannim Battista Meneghinim, ktorý jej začal dvoriť. Vzali sa v r.1949 a až do r.1959, keď sa rozviedli, držal ochrannú ruku nad jej kariérou. Bola to Meneghiniho láska a podpora, ktorá dala Callasovej čas na etablovanie sa v Taliansku a počas tohto obdobia sa prezentovala ako Maria Meneghini Callasová. Po La Gioconda nemala Callasová ďalšie ponuky, preto keď jej zavolal Serafin, že má pre ňu úlohu v Izolde, bez váhania mu odpovedala, že tú úlohu pozná, hoci v skutočnosti len zo zvedavosti nahliadla do prvého dejstva ešte počas štúdia na konzervatóriu. Odspievala mu časť z druhého dejstva čítaním a aj keď sa Serafinovi priznala blafovaním ohľadom znalosti úlohy, ten bol jej výkonom natoľko očarený, že ju bez váhania obsadil do tejto úlohy. Serafin odvtedy pôsobil ako Callasovej podporovateľ a mentor.

Podľa lorda Harewooda "veľmi málo talianskych dirigentov má takú význačnú kariéru a reputáciu, ako Tullio Serafin a pravdepodobne žiaden, s výnimkou Toscaniniho, väčší vplyv." V r.1968 Callasová spomína na spoluprácu so Serafinom ako na veľké šťastie a príležitosť v jej kariére, pretože ju naučil že "hudba musí mať výraz a dôvod. Naučil ma, že musí mať hĺbku a ja som vďačne prijímala všetko, čo mi tento muž poskytol."

I puritani a cesta k bel canto

"Keď ste mladý, tak musíte riskovať." Callasová o rozhodnutí akceptovať úlohu Elviry v I puritani.

Veľký obrat v jej kariére nastal v r.1949 v Benátkach. Bola obsadená do úlohy Brünnhilde z Valkýry vo Fénickom Divadle(operný dom Teatro La Fenice) keď Margherita Carosio, ktorá bola obsadená spievať postavu Elvíry v I puritani v rovnakom divadle, náhle ochorela. Serafin nedokázal nájsť inú vhodnú náhradu za Margheritu, preto sa obrátil na Callasovú s presvedčovaním, že ona sa dokáže tento part naučiť v priebehu týždňa. Callasová protestovala, že nielenže vôbec tú úlohu nepozná, ale má ešte dalšie tri vystúpenia s Brünnhilde. Serafin sa vyjadril, že jej garantuje, že to dokáže. Podľa Michaela Scotta (umeleckého riaditeľa a zakladateľa Londýn Opera Society) "už len predstava, že speváčka, ktorá by mala dostatočne kvalitne odspievať dve diela tak rozdielne vo svojich požiadavkách na jej hlas, ako sú práve Wagnerova Brünnhilde a Belliniho Elvíra, by vyvolalo nefalšované prekvapenie. Ale naviac pokus o interpretáciu oboch postáv v rovnakej sezóne už bolo číre velikášstvo." (pozn. Scott použil výraz folie de grandeur)

Ešte skôr, ako k tomu naozaj došlo, jeden z kritikov si neodpustil skepticky uštipačnú poznámku:"Počul som, že Serafin súhlasil s prevedením I puritani s dramatickým sopránom... Kedy teda môžeme očakávať nové vydanie La traviata s Violettou v prevedení od Gina Bechiho (barytón)?" Po predstavení však bolo jasné, že - ako jeden kritik napísal,: "Aj najväčší skeptici musia uznať zázrak, ktorý Callasová dokázala... pružnosť a priezračnosť prekrásne posadeného hlasu, nádherné vysoké tóny. Jej prednes bol navyše tak ľudský a teplý, že jeden by v tej čírej krehkosti márne hľadal najmenšie známky chladu z inej Elvíry." Franco Zeffirelli:" Čo (Callasová) predviedla v Benátkach, bol naozaj neuveriteľné. Musíte mať dostatočné znalosti o opere, aby ste si uvedomili ohromný rozsah tohto úspechu. Bolo to, ako keby sa niekto opýtal Birgity Nilsson, ktorá je známa pre svoj veľký Wagneriánsky hlas, aby cez noc nahradila Beverly Sillsovú, ktorá je jednou z najväčších koloratúrnych sopránov dneška". Scott sa vyjadril, že "zo všetkých úloh, ktoré kedy Callasová zvládla, je sporné, či niektorá mala podobne ďalekosiahly efekt."

Takýto masívny vpád do belkantového repertoára zmenil nielen smer Callasovej kariéry a znamenal jednoznačnú cestu vedúcu k titulným úlohám v operách ako Lucia di Lammermoor, Violetty Valéry v La traviata, Armida, Aminy v La sonnambula, Imogeny v Il pirata, Fiorilly v Il turco in Italia, Medéy v Medea alebo Anny v Anna Boleno, ale aj znovuoživil záujem o dlho zanedbávané opery od Cherubiniho, Belliniho, Donizettiho či Rossiniho. Podľa slov sopranistky Montserrat Caballé: „Ona pre nás, všetkých spevákov na svete, otvorila nové dvere, ktoré boli doteraz zatvorené. Za nimi nespala len svelá hudba, ale najmä úžasná myšlienka interpretácie. Dala nám šancu, tým čo idú v jej stopách, robiť veci predtým nemysliteľné. Že ma s Callasovou porovnávajú, tak to by som si netrúfla nikdy ani snívať o tom. To nie je fér. Nedosahujem veľkosti Callasovej.“

Rovnako ako v I puritani, Callasová sa naučila a odspievala úlohy ako Cherubiniho Medeu, Giordanovu Andreu Chénier či Rossiniho Armidu iba s niekoľkodňovým predstihom. V priebehu svojej kariéry Callasová preukázala hlasovú univerzálnosť v recitáloch tým, že nasadila dramatické sopránové árie ku koloratúrnym kúskom, vrátane recitálu RAI v r.1952, ktorý otvárala so scénou s dopisom postavou Lady Macbeth, nasledovali "mad scene" z Lucia di Lammermoor, zradný recitatív a ária Abigaile z opery Nabucco a napokon so Spevom Zvonov z Lakmé zavŕšené vysokým zvonivým e⁶.

Dôležité debuty

Súbor:Ivesprisiciliani-1951.jpg

Maria Callasová pri debute v Milánskej La Scale vo Verdiho I vespri siciliani 7. decembra 1951

Aj keď počas celého roku 1951 Callasová spievala v najväčších talianskych divadlách, stále sa jej nedarilo presadiť do najprestížnejšieho chrámu opery - Milánskej La Scaly. Podľa skladateľa Gian-Carla Menottiho mala Callasová prisľúbený záskok za Renatu Tebaldi v Aide v r. 1950, ale generálny manažér divadla Antonio Ghiringhelli prejavil okamžitý odpor ku Callasovej. Menotti si spomína, že Ghiringhelli mu prisľúbil na premiéru jeho opery Konzul akúkoľvek speváčku si bude priať, ale keď Menotti spomenul Callasovú, Menotti to rezolútne odmietol s tým, že Callasová by mohla len ako hosťujúci umelec. Lenže ako popularita a prestíž Callasovej stúpala, najmä po fenomenálnom úspechu v I espri siciliani vo Florencii, aj Ghiringhelli musel kapitulovať.

Callasovej debut v La Scale sa uskutočnil vo Verdiho I vespri siciliani na otváracom večeri v decembri 1951. La Scala sa stala jej domovským divadlom počas celých 50-tych rokov. La Scala vybudovala mnoho produkcií špeciálne pre Callasovú od režisérov ako Herbert von Karajan, Margherita Wallmann, Franco Zeffirelli ale najmä Luchino Visconti. Práve Visconti neskôr priznal, že sa pustil do réžie opier len kvôli Callasovej a viedol ju v mnohých dielach ako La vestale, La traviata, La sonnambula, Anna Bolena či Iphigénie en Tauride.

Callasová sa živo angažovala pri aranžovaní debutu Franca Corelliho do La Scaly v 1954, kde spieval postavu Licinia v opere La vestale od Spontiniho. S Callasou už spieval duet rok predtým v Ríme v Norme. Anthony Tommasini napísal, že Corelli "si vytvoril veľký rešpekt k až desivo náročnej Callasovej, ktorá práve s Corellim mohla naplno rozvinúť svoje herecké vlohy." Obaja spolupracovali a spievali v La Scale spolu v ďalších dielach ako Fedora (1956), Il pirata (1958) či Poliuto (1960). Ich svelý kolegiálny vzťah trval až do konca Callasovej kariéry.

Callasová odplávala do Argentíny hneď v noci na to, ako sa vzala s Meneghinim v Benátkach. Južnú Ameriku dobyla debutom v Buenos Aires 20.mája 1949, keď európska operná scéna zažívala recesiu. Tullio Serafin na turné režíroval Aidu, Turandota aj Normu a popri Callasovej na nej zažiarili mená ako Mario del Monaco, Fedora Barbieri či Nicola Rossi-Lemeni. Bola to jej jediná návšteva v tejto časti sveta. V Severnej Amerike debutovala o päť rokov neskôr v Chicagu v 1954, kde sa "vďaka Callasovej Norme narodila lyrická opera". S Normou sa predstavila aj v Metropolitnej opere v 1956 pri otváraní 72. sezóny. Tento debut v Metropolitnej zatienil nelichotivý článok v magazíne Time, ktorý sa bez škrupulí obul do jej povahy, údajnej rivality s Renatou Tebaldi a najmä do problematického vzťahu s matkou.

To, čo vykonala pre Lyrickú Operu v Chicagu, v novembri 1957 Callasová spravila aj pre Dallasskú Civic Operu. Inauguračný koncert pomohol založiť spoločnosť s jej priateľmi z Chicaga, Lawrence Kelly a maestro Nicola Rescigno. Pozíciu spoločnosti upevnila aj ohromným výkonom ako Violeta z Traviaty a toho istého roku sa predstavila v jedinom prevedení pre americké publikum ako Medea z Euripida. Spor s Rudolfom Bingom v r. 1958 viedol až k zrušeniu zmluvy Callasovej s Metropolitnou Operou. Impresário Allen Oxenburg využil túto príležitosť a ponáhľal sa Callasovej okamžite ponúknuť zmluvu na postavu Imogeny v Il pirata. Callasová súhlasila a v januári 1959 výkonom tak oslnila, že kritik Allan Kozinn sa vyjadril, že Callasová sa "veľmi rýchlo stala legendárnou v operných kruhoch". Bing aj Callasová nakoniec svoje spory urovnali a Callasová sa do Metropolitnej Opery vrátila v r.1965 len v dvoch predstaveniach ako Tosca. V jednom predstavení spievala s Francom Corellim a v druhom s Richardom Tuckerom a Titom Gobbim. Toto predstavenie bolo zároveň jej posledným v Metropolitnej Opere.

V Londýne debutovala v r. 1952 v Kráľovskej Opere v Norme s veteránkou mezzosopránu Ebe Stignani. Toto predstavenie sa zachovalo v nahrávke a figuruje na nej aj Joan Sutherland v malej úlohe Clotildy. Callasová si tak obľúbila londýnske publikum, že to označila za "vec lásky" a do Kráľovskej Opery sa rada vracala aj v nasledujúcich rokoch. A bolo to práve pódium a publikum tejto opery, ktoré sa s Callasovou ako speváčkou navždy rozlúčilo pri jej podaní Florie Toscy 5.júla 1965. Predstavenie bolo vytvorené pre túto príležitosť Francom Zeffirellim v spolupráci s Callasovej priateľom a kolegom Tito Gobbim.

Strata hmotnosti

V začiatkoch svojej kariéry bola Callasová plnoštíhla, podľa vlastných slov "niekto by mohol povedať, že som ťažká, áno, ale som aj vysoká (174cm) a moja hmotnosť nepresiahla 92kg." Serafin spomína, že Callasová neúmerne jedla aj počas nahrávania Lucii v Benátkach spolu s Tito Gobbim a nechala si problémy s váhou prerásť cez hlavu. Keď oponovala, že "predsa nie som až taká ťažká", Tito ju vyzval aby to dokázala tým, že sa postaví na váhu, ktorá bola pred reštauráciou. Výsledkom bolo, že "ostala zarazená a dosť stíchla." V 1968 Callasová povedala Edwardovi Downesovi, že v začiatkoch jej stvárnenia Cherubiniho Medey v máji 1953 si uvedomila, že potrebuje štíhlejšiu tvár a figúru do dramatizácie postavy rovnako ako do iných úloh, ktoré mala v repertoári. Dodala:

„Bola som taká ťažká, že ešte aj môj hlasový prejav sa stal ťažkým. Unavovalo ma to, potila som sa a musela som tvrdšie pracovať. Ani zdravotne som sa necítila ktovieako dobre, nemohla som sa ani voľne hýbať. A potom som už mala plné zuby hry na krásnu mladú ženu, hoci som bola ťažká a nemala pohodlie voľného pohybu. Akokoľvek, bolo to nepríjemné a nepáčilo sa mi to. Tak som cítila, že to musím spraviť a to správne - veď celý život som študovala ako správne spievať, tak prečo by som nemala zvládnuť aj diétu a dostať sa konečne do reprezentatívneho stavu.“

Počas roku 1953 a začiatkom 1954 zhodila takmer 36 kilogramov a pretvorila sa na niečo, čo maestro Nicola Rescigno opísal ako "pravdepodobne najkrajšou dámou na pódiu". Sir Rudolf Bing, ktorý si Callasovú pamätal z r. 1951 ako "príšerne tučnú", po zmene jej výzoru nešetril slovami ako "udivujúco štíhlu a okúzľujúcu ženu" ktorá "nijako neprejavovala typické znaky schudnutých tlstých žien: vyzerala totiž ako keby sa do takejto nádhernej postavy priam narodila, aj jej pohyby boli stále plné elegancie".

Jej rapídny úbytok na váhe dal dôvod rôznym klebetám, napríklad že prehltla pásomnicu. Výrobca cestovín Panatella Mills prehlasoval, že úbytok na hmotnosti je vďaka ich výrobku, kvôli čomu ich Callasovú zažalovala. Sama Callasová uviedla, že schudla len vďaka citlivo vyváženej nízkokalorickej diéte, zloženej prevažne zo šalátov a kuracieho mäsa.

Viacerí veria, že stratou hmotnosti sa operná diva pripravila aj o dôležitú silu, ktorou by sa mohla "oprieť" do hlasu a následkom toho sa musela viac siliť. Na druhej strane je evidentné, že strata hmotnosti zjemnila jej hlas, pridala na ženskosti a najmä jej dodala sebaistoty do interpretácie a osobnostne. Tito Gobbi si neodpustil poklonu:

"Teraz je nielen výnimočne hudobne a dramaticky nadanou persónou, ale navyše aj fyzicky nádhernou. Je si toho vedomá a do postáv vnáša osviežujúce kúzlo osobnosti. Aký to bude mať dopad na jej hlasový fond a nervovú stabilitu, si netrúfam odhadnúť. Tvrdím však, že týmto vykvitla do nádhernej umelkyne, unikátnej pre jej generáciu a vynikajúcej v celom zábere speváckej histórie."

Sama Callasová zostavila vývoj svojej váhy interpretovaný v súvislosti s niektorými predstaveniami: Mona Lisa v La Scale v roku 1952 (92kg), Aida v Arena di Verona (87), Norma v Terste v roku 1953 (80), Medea v La Scale v decembri 1953 (78), Lucia v januári nasledujúceho roku (75), Alceste (65) a Don Carlo (64 ) v rovnakom období. Váha potom ešte šla dole a v roku 1957 sa ustálila na približne 54 kg.

Hlas

Callasovej hlas bol a navždy ostal kontroverzným. Bol rovnako rušivo obťažujúcim ako aj inšpiratívne vzrušujúcim. Walter Legge uviedol, že Callasová bola posadnutá nadôležitejším znakom veľkých speváčok: okamžite rozpoznateľným hlasom. Taliansky kritik Rodolfo Celetti počas "diskusii o Callasovej" prehlásil: "Zafarbenie jej hlasu, čisto zo zvukového hľadiska, bolo v zásade protivné. Bol to silný zvuk, ktorý dával dojem vyprahnutosti, sucha. Chýbali mu tie prvky, ktoré sa v žargóne spevákov opisujú ako zamat, glazúra. Ale teraz celkom verím, že práve tento fakt má podiel na jej úspechu. Prečo? Pretože práve prirodzeným nedostatkom zamatovosti, bohatosti a glazúry jej hlas získal svoje zafarbenie a výraz, a stal sa nezabudnuteľným."

Na druhej strane Ira Siff, po preskúmaní Callasovej nahrávky z koncertu naživo z roku 1951, napísal toto: "Overená múdrosť nám jasne hovorí, že Callasová aj v rannom období mala hlas nezaujímavý podľa bežných štandardov a s chybou – príznak blížiacich sa problémov. Pri počúvaní jej vstupu v tomto predstavení sa však stretávame s bohatým, dobre zviazaným zvukom, nadštandardne strhujúcim, schopným aj jemných dynamických odtieňov. Vysoké tóny su bez zakolísania, hrudné tóny bez silenia a zobrazenie stredného rozsahu nevykazuje žiadne známky dutosti, ktorá bola viac a viac postrehnuteľná so starnutím jej hlasu."

Callasovej mentor Tullio Serafin zvykol o nej hovoriť ako "una grande vociaccia", a pokračuje "vociaccia je trochu pejoratívne - znamená to škaredý hlas - ale s grande je to veľký, veľkolepý hlas. Veľkolepo škaredý hlas, asi takto." Sama Callasová nemala rada zvuk svojho hlasu, v jednom z posledných rozhovorov na otázku, či je alebo nie je schopná počúvať samú seba, odpovedala:

Som, ale nemám ho rada. Musím si ho vypočuť, ale vôbec sa mi nepáči, pretože sa mi nepáči tento druh hlasu, aký mám. V podstate nenávidím počúvať samu seba! Prvýkrát som počula svoj hlas v roku 1949 na nahrávke zo San Giovanni Battista od Stradelly v chráme v Perugii. Prinútili ma vypočuť si tú pásku a ja som si skoro oči vyplakala. Chcela som všetko zrušiť, vzdať sa spevu... Ale teraz, i keď stále nemám rada svoj hlas, už ho dokážem zniesť a aj ohodnotiť - "hmm, to bolo dobre zaspievané", alebo "to bolo takmer perfektné".

Maestro Carlo Maria Giulini ho popisuje takto: Je veľmi ťažké hovoriť o Callasovej hlase. Jej hlas bol veľmi špecifický nástroj. Je to ako s niektorými strunovými hudobnými nástrojmi - husle, viola, čelo - pri prvom započúvaní sa do zvuku týchto nástrojov je prvý dojem niekedy zvláštny. Ale po niekoľkých minútach, keď si na neho zvyknete, sa ten druh zvuku stane priateľskejší, no a napokon v ňom objavíte aj jeho kúzelnú kvalitu. A to bola aj Callasová.

Kategória hlasu

Callasovej hlas bolo veľmi ťažké niekam zaradiť podľa modernej hlasovej klasifikácie, príp. Fachovho systému. Obzvlášť v počiatkoch spievania, jej repertoár zahŕňal nielen ťažké úlohy dramatického sopránu, ale aj oblasť vyššieho, ľahšieho a veľmi živého koloratúrneho sopránu. Na adresu tejto univerzálnosti maestro Tullio Serafin poznamenal: "Táto žena dokáže zaspievať čokoľvek, stačí ak je to napísané pre ženský hlas." Michael Scott argumentoval s pomocou Callasovej skorých nahrávok, že jej hlas bol prirodzený vysoký soprán a Rosa Ponselle to cítila podobne: "V tejto fáze vývoja bol jej hlas čistý ale značne dramaticky koloratúrny, to znamená značný koloratúrny hlas s dramatickými schopnosťami, nie naopak."

Hudobný kritik John Ardoin zase na druhej strane argumentoval, že Callasovej hlas bol reinkarnáciou tzv. bezhraničného sopránu (soprano sfogato) z 19. storočia a návrat k hlasom ako Maria Malibranová či Giuditta Pastaová, pre ktoré boli napísané mnohé z bel canto opier. Tvrdil, že podobne ako Malibranová alebo Pastaová bola aj Callasová prirodzený mezzosoprán s rozšíreným rozsahom vďaka tréningu a silnej vôli, výsledkom čoho bol hlas "s chýbajúcou homogenitou v zafarbení a rovnomernosti rozsahu, tak ceneným v speve. V ich speve boli nepravidelné časti, ktoré zjavne nemali pod kontrolou. Napríklad mnohí, čo počuli Pastaovú, postrehli akoby jej najvyššie tóny boli produktom bruchomluvectva, obvinenie neskôr použité aj proti Callasovej."

Ardoin poukazuje na zápisky Henryho Fothergill Chorley o Pastaovej, ktoré sú pozoruhodne podobné s popisom Callasovej:

"Časť z rozsahu sa líšil od zvyšku v kvalite a zostal až do konca "prikrytý". ...z tohto neforemného materiálu musela poskladať svoj nástroj a dať mu pružnosť. Jej naštudovanie k dosiahnutiu predvedeného musí byť enormné, ale výrečnosť a nádhera, s akou to predviedla, dala postave osobitý charakter... Bola tam šírka, expresivita, vyváženosť a pevnosť, ktorú dávala do každej pasáže a úplne jasne prevýšila ľahších a spontánnejších spevákov... Akonáhle otvorila ústa, držala publikum v zajatí, ktoré nebolo schopné analyzovať, čím to dokázala."

Zdá sa, že Callasova nielenže súhlasí s týmto tvrdením, ale aj sama vidí podobnosti s Pastaovou alebo Malibranovou. V roku 1957 popisuje svoj raný hlas: "farba zvuku bola tmavá, takmer čierna - keď o ňom premýšľam, predstavím si hustú melasu" a v roku 1968 dodala "hovoria, že som nebola pravý soprán, skôr to smerovalo k mezzo." Pokiaľ sa jedná o jej schopnosť odspievať ľahké ale aj ťažké úlohy, povedala Jamesovi Fletwoodovi:

"Je to v naštudovaní, prirodzené, nerobím nič výnimočné. Veď aj Lucia, Anna Bolena, I Puritani, všetky tieto opery boli napísané na určitý soprán, druh ktorý spieva Normu, Fidelia... a to bola Malibranová, samozrejme. Je zábavnou náhodou, že som spievala Annu Bolenu a Sonnambulu v rovnakých mesiacoch a v rovnakom časovom odstupe ako Giuditta Pastaová v 19. storočí... ja skutočne nerobím nič mimoriadne. Ani klaviristu by ste sa nepýtali, či je schopný zahrať čokoľvek. Musí. To je normálne a navyše som mala skvelú učiteľku s tradičnými metódami vedenia... Bol to veľmi ťažký hlas, môj pôvodný, môžme povedať že až temný, a stále udržiavaný v ľahkosti. Vytrénovala ma udržať si hlas pružným."

Rozsah a veľkosť hlasu

Callasovej hlasový rozsah (najnižšie a najvyššie tóny sú označené červenou): od f pod stredným c (zelená) po e³ nad vysokým c (modrá)

Pokiaľ ide o samotnú veľkosť jej hlasu, Celleti to popisuje takto: "Bol prenikavý. Objem ako taký bol priemerný, ani príliš malý ani priveľký. Ale jeho prenikavosť spojená s touto kvalitou (ktorá až hraničila s ohyzdnosťou, pretože často v nej bolo počuť čosi drsné) zabezpečila, že ju bolo jasne počuť kdekoľvek v hľadisku. A dostatočne paradoxne sa Celletti v Le grandi voci vyjadril, že Callasová nemala prenikavý hlas, ale "objemný, zvučný a tmavý" ("una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro"). Po svojom prvom predstavení ako Medea v 1953 o nej kritik v Hudobnom Kuriérovi napísal, že "ukázala hlasovú štedrosť, ktorá bola ťažko uveriteľná pre tento rozkmit a pružnosť." Richard Bonynge v rozhovore (spolu s Joan Sutherland) pre Opera News v roku 1982 vyhlásil:

"Pred schudnutím mala kolosálny hlas. Linul sa z nej podobne, ako to robila Flagstadová. Callasová mala obrovský hlas. Keď ona alebo Stignaniová spievala Normu, v spodných polohách by ste ťažko rozoznali, ktorá je ktorá... Oh, bol naozaj nádherný. A vysoké tóny vyspievala až na vrchol."

Michael Scott vo svojej knihe poukázal na rozdiel, že pokiaľ Callasovej hlas pred rokom 1954 bol "dramatickým sopránom s výnimočným vrcholom", po schudnutí "delikátne veľkým sopránom". Pri spievaní bol rozsah jej hlasu len tri oktávy, od malého f pod stredným c, ktoré bolo možné počuť v "Arrigo! Ah parli a un core" z I vespri siciliani, až po e³, zaspievaným v árii "Mercè, dilette amiche" v poslednom dejstve rovnakej opery, podobne ako v Rossiniho Armide a Lakmé Bell Song. Či Callasová zaspievala f³ na predstavení, je stále predmetom diskusií. Po jej koncerte 11. júna 1951 vo Florencii Rock Ferris z Musical Courier povedal: "Vysoké e (e³) a f (f³) zaspievala plným hlasom." Aj keď nevyšla žiadna nahrávka, kde Callasová zaspievala f³, predpokladané prirodzené e na konci Rossiniho Armidy bolo na nahrávke veľmi pochybnej kvality označené ako f³ talianskymi muzikológmi a kritikmi Eugenio Gara a Rodolfo Celletti. Dr. Robert Seletsky vykonal expertízu a zistil, že keďže záver Armidy je v E-dur, posledná nota nemohla byť f³, pretože by bol disharmonický. Autor Eve Ruggieri označil poslednú notu v "Mercè, dilette amiche" z roku 1951 vo Florencii na predstavení I vespri siciliani ako f³, avšak toto tvrdenie bolo vyvrátené Johnom Ardoinom po hodnotení nahrávky predstavenia rovnako ako aj nahrávky z Opera News, pričom obe noty označil ako e³.

V roku 1959 maestro Francesco Siciliani v rozhovore spolu s Pierre Desgraupes v programe L'invitée du dimanche (Nedeľný hosť) vo francúzskej televízii hovoril o Callasovej hlase, že "išlo až do vysokého f (f³)" (a tiež spomenul že v spodných polohách kleslo až k malému c), ale v rámci rovnakého programu Callasovej učiteľka Elvira de Hidalgo hovorila o hlase, zasahujúcom až k e³, ale nezmienila žiadne f³. Samotná Callasová sa ohľadom tohto nevyjadrila, nedala najavo ani súhlas ani nesúhlas s ktorýmkoľvek z tvrdení.

Vokálne registre

Callasovej hlas bol známy pre jeho tri odlišné prejavy. Jej nízky, či hrudný register bol veľmi tmavý a takmer barytonálny v sile. Túto časť hlasu používala pre dramatický efekt, často išla do tohto prejavu s oveľa širšou škálou než väčšina sopránov. Stredný register mal zvláštny a vysoko osobitý zvuk, ako to popísala Claudia Cassidy: "trochu hoboj, trochu klarinet", a bol známy pre svoj zastretý zvuk, ako keby spievala do džbánu. Walter Legge tento zvuk pripisoval "výnimočnému tvaru hornému podnebiu (časť úst) v tvare gotického oblúka, namiesto románskehooblúka bežných úst." Horný register bol bohatý a jasný, s pôsobivým pretiahnutím ponad c³, ktoré - v kontraste s ľahkým flautovým zvukom typickej koloratúry, "mohla zaútočiť na tieto noty s vačším dôrazom a silou - teda úplne odlišne od veľmi jemných a opatrných "bledých" prístupov ľahkých sopránov. Legge dodáva

"Aj v tých najťažších melodických ozdobách nemala žiadne hudobné alebo technické problémy v tejto hornej polohe, ktoré by nemohla predviesť s udivujúcou a neokázalou ľahkosťou. Jej chromatické zábehy, a to najmä smerom dole, boli prekrásne hladké a staccatá neomylne presné aj v najzložitejších intervaloch. V celom rade hudobných diel pre vysoké soprány z devätnásteho storočia len ťažko nájdeme nejaký, ktorý by skutočne preveril jej sily."

Ako predviedla vo finále z La sonnambula na nahrávke živého vystúpenia z Kolína z reklamného setu EMI, bola schopná prevádzať diminuendo (postupne slabnúci spev) aj v stratosférickom vysokom es³, čo Scott opísal ako "bezkonkurenčný čin v celej histórii gramofónu." Na adresu Callasovej mäkkého spevu Celletti povedal:

"Vyzerá to, akoby Callasová v mäkkých pasážach používala ďalší hlas, pretože si vyžadujú veľkú sladkosť. Či už v jej kvetnatom speve alebo v canto spianato, jej mezza-voce dokázalo dlhé držané tóny bez ornamentov utiahnuť s takou ľúbeznosťou, až sa zdalo, že zvuk prichádza z výšky... neviem, vyzeralo to, akoby prichádzalo zo stropu La Scaly."

Táto kombinácia sily, váhy, rozsahu a živosti bola zdrojom žasnutia Callasovej rovesníkov. Jedna zo zboristiek, prítomná na Callasovej debute v La Scale v I vespri siciliani si spomína: "Môj Bože! Prišla na pódium a znela ako jedno z našich najhlbších kontraaltov, Cloe Elmo. A než večer skončil, vytiahla es³. Dvojnásobne silnejšie než Toti Dal Monteová!" Giulietta Simionato poznamenala v rovnakom duchu: "Prvýkrát sme spolu spievali v Mexiku v 1950, kde vytiahla e³ vo finále druhého dejstva Aidy. Ešte stále mám v živej pamäti, aký efekt to vyvolalo. Bola hviezdou!" Pre taliansku sopranistku Renatu Tebaldiovú "bolo tou najfantastickejšou vecou, že mohla spievať koloratúrny soprán s týmto Veľkým hlasom! Bolo to niečo naozaj špeciálne. Absolútne fantastické!" Callasovej hlasový prejav však nebol úplne bezproblémový. Walter Legge napísal: "Bohužiaľ až okolo roku 1960 dokázala spojiť tie tri rozdielne a navzájom takmer nezlučiteľné hlasy do zjednoteného celku, ale len v rýchlej hudbe, obzvlášť v zostupných melódiách. Dovtedy však dokázala zakrývať tieto zvukové prechody s prefíkanou zručnosťou." Rodolfo Celletti uviedol:

„V niektorých miestach rozsahu mal jej hlas hrdelnú kvalitu. Dochádzalo k tomu vo veľmi citlivých a problémových častiach sopránových hlasov - napríklad kde sa spájajú spodné a stredné registre, medzi tónmi g a a. A zašiel by som s tvrdením tak ďaleko, že jej hlas mal práve tu rezonancie ako keby bola bruchomluvec... prípadne to znelo akoby rezonoval v gumovej hadici. jej hlas mal ešte jeden problematický bod - medzi stredným a vrchným registrom. Aj tu medzi vysokým f a g znelo v jej hlase niečo zvláštne, akoby jej hlasivky nefungovali celkom správne.“

Či už tieto problémové miesta boli spôsobené prirodzenosťou v jej hlase alebo technickými deficitmi, Celletti povedal: "Aj keď Callasová pri prechodoch z jedného registra do druhého vytvárala nepríjemný zvuk, technika, ktorú pri nich používala bola dokonalá."

Muzikológ a kritik Fedele D'Amico dodal: "Chyba bola v hlase, nie speve. Dá sa to povedať, že bola na vstupe, nie na výstupe. Presne to je Cellettiho rozlišovanie medzi prirodzenou kvalitou hlasu a technikou." Ewa Podlesová povedala v 2005 o Callasovej: "Možno aj mal tri hlasy, možno mala tri rozsahy, neviem - som profesionálna speváčka. Nič ma neruší, nič! Vzala som všetko, čo mi ponúkla. Prečo? Pretože všetko v jej hlase, registroch a zafarbení používala tak, ako sa to používať má - a to nám už niečo hovorí!"

Eugenio Gara uviedol toto:

"O jej hlase toho bolo povedané veľa, a je bez pochybností, že toho bude ešte viac. Rozhodne však nikto nemôže úprimne odmietnuť drsnosť alebo pretlačenosť zvukov, ani kolísanie vo veľmi vysokých tónoch. Presne tieto a ďalšie obvinenia boli použité aj proti Pastaovej a Malibranovej, dvoch nedokonalých, ale veľmi éterických géniusov piesní - ako ich vtedy nazývali. Obe boli za to súdené v ich dobe. Ale veľmi málo speváčok buduje históriu v operných análoch podobne, ako to dokázali tieto dve."

Umelecký prednes

Muzikálnosť

Aj napriek uctievaniu mnohými opernými nadšencami bola Callasová kontroverzným umelcom. Kým ako veľká speváčka bola často zamietnutá len ako herečka, samú seba považovala v prvom rade a najmä za "hudobníka, ktorý je prvým nástrojom v orchestri. " Grace Bumbry povedala: "Ak by som sledovala partitúru počas jej spevu, videla by som každé značenie tempa, dynamiky, všetko perfektne dodržiavané ale zároveň nie sterilné. Bolo to niečo veľmi krásne a pohyblivé."

Maestro Victor de Sabata sa zveril Walterovi Leggemu: "Ak by publikum dokázalo pochopiť, ako to dokážeme my, aká hlboká a dokonale muzikálna Callasová je, bolo by ohromené", a maestro Serafin hodnotil Callasovej muzikálnosť ako "výnimočnú, takmer až desivo." Callasová bola priam posadnutá vrodeným, takmer až architektonickým zmyslom pre priame línie a záhadným citom pre načasovanie, čo jeden z jej kolegov opísal ako: "vycítiť rytmus v rytme." Pokiaľ ide o technické schopnosti Callasovej, Celletti hovorí: "Nesmieme zabúdať, že mala zapriahnuť celú škálu ozdôb: staccato, trilky, polovičné trilky, grupettá, škály a pod." D'Amico dodáva: "zásadná cnosť Callasovej techniky tvorí majstrovské zvládnutie mimoriadne bohatej škály farebnosti tónov (ako fúzie dynamických rozsahov a zafarbenie). Takéto majstrovstvo znamená úplnú slobodu voľby pri jeho použití: nebyť otrokom vlastných schopností, ale naopak, byť schopný ich používať podľa ľubovôle ako prostriedok na dosiahnutie cieľa." Počas hodnotenia mnohých verzií nahrávok "pravdepodobne Verdiho najväčšej výzvy", árie "D'amor sull'ali rosee" z Il Trovatore, Richard Dyer píše:

„Callasová vyartikulovala všetky trilky a spojila ich do jednej línie expresívnejšie, než ktokoľvek iný. Nie sú iba ozdobami, ale aj formou zdôraznenia. Obávanou časťou tohto predstavenia je chiaroscuro (šerosvit) jej tónov - odvrátená tvár tlmeného spievania naprieč týmto dielom. Jedným z hlasových devíz, ktoré tvoria chiaroscuro je premenlivá rýchlosť vibrata, ďalším je jej portamento, spôsob ako spája hlas z jedného tónu k ďalšiemu, od frázy k fráze, zdvih a sklz. Nikdy to nie je nedbalé prelietavanie, pretože jeho zámer je tak hudobne presný ako býva pri hre na strunové nástroje. V tejto árii použila Callasová viac portamenta a vo väčšej rozmanitosti, než akýkoľvek iný spevák... Ona nevytvára "efekty", ako to robia jej súperky. Vidí áriu ako celok, z nadhľadu - ako učiteľ Sviatoslava Richtera spozoroval u svojej naslávnejšej žiačky; ale súčasne je dole na zemi, stojí v palácovej záhrade Aliaférie s hlasom plynúcim nahor do veže, kde je uväznený jej milenec.“

Okrem hudobných schopností mala Callasová aj zvláštny dar jazyka a použitie jazyka v hudbe. V recitatíve vždy vedela, ktoré slovo zdôrazniť a ktorú slabiku vyzdvihnúť. Michael Scott poznamenáva: "Ak za pozorne započúvame, zaznamenáme, ako jej dokonalé legato umožňuje zhudobniť aj výkričníky a čiarky v texte".

Technicky, nielen že mala schopnosť prednesu najťažšej kvetnatej hudby - a to bez námahy, ale mala schopnosť použiť každý ornament ako výrazový prostriedok, nielen ako ozdobný ohňostroj. Sopranistka Martina Arroyo hovorí: "Najviac ma zaujalo, ako vyjadrovala význam slov. To ma vždy uzemnilo. Vždy som cítila, že niečo aj hovorí, nikdy to nebolo len o spievaní tónov. A to samo osebe je umením." Walter Legge uvádza:

Najobdivovanejšou zo všetkých jej kvalít bola jej príchuť, elegancia a hlboké hudobné použitie ozdôb vo všetkých jeho zložitostiach a podobách, vyváženie a dĺžka každej appoggiatúry, hladké zahrnutie obratov do melodických liniek, presnosť jej trilkov, načasovanie portamentov s meniacou sa krivkou s očarujúcim pôvabom a zmyselnosťou. Bolo tam aj bezpočet nádherných felicities - nepatrné portamenty z jednej noty do susednej, alebo ponad rozprestreté intervaly - zmena farebnosti bola čistým kúzlením. V týchto aspektoch bel canta bola najvyššou vládkyňou tohto umenia."

Herectvo

Na adresu Calasovej hereckých schopností sa hlasový tréner a hudobný kritik Ira Siff vyjadril takto: "Pri sledovaní posledných dvoch predstavení Toscy v Met, cítil som, že sledujem skutočný príbeh, na základe ktorého bola neskôr opera skomponovaná." Akokoľvek, Callasová nebola typickou herečkou verismo realizmu, jej fyzické herectvo bolo len výsledkom rozboru psychológie úlohy pod dohľadom hudby a spevu... Utrpenie, radosť, pokora, pýcha, zúfalstvo, ospevovanie - to všetko bolo hudobne vyznačené, ako používala svoj hlas pri prelete textom ponad tóny. Sopránistka Augusta Oltrabella ako špecialista na verizmo, podporila toto stanovisko: "Napriek tomu, čo všetci hovoria, [Callasová] bola herečkou vo vyjadrení hudby, a nie naopak." Mathew Gurewitsch dodáva:

„Skutočnou podstatou jej umenia bola zušľachtenie. Zdá sa, že je to zvláštny termín pre umelca s tak podivuhodnými prostriedkami vyjadrovania a predstavivosti. Bola však neobyčajne schopná veľkých gest, napriek tomu súdiac prísne len z nahrávok (a niekoľkých krátkych filmových scén) vieme, že táto sila nevyplývala z premiery, ale z nerušenej koncentrácie, nelichotivej pravdy okamihu. Plynulo to aj z čistej muzikálnosti. Ľudia zvykli hovoriť, že by neváhala narušiť hlasovú linku pre dramatický efekt. V urputných bojoch opernej vášne mnohí speváci vrčali, kňučali, zavýjali alebo kričali. Nie tak Callasová. Všetko, čo potrebovala, našla v notách.“

Ewa Podlesová podobne poznamenala: "Stačí ju počuť a som pozitívne naladená! Dokázala povedať všetko len hlasom! Všetko si dokážem predstaviť, doslova vidieť pred očami." Operný riaditeľ Sandro Sequi, ktorý bol svedkom mnohých jej predstavení z blízkej vzdialenosti, uviedol, že: "pre mňa bola extrémnym stelesnením štýlu a klasiky a pritom ostala ľudskou - ale ľudskou na vyššej úrovni existencie, takmer éterickej. Realizmus bol pre ňu cudzí, preto bola najväčšou z operných speváčok. Napokon, opera je poslednou z realistických divadelných umení... Plytvalo sa ňou na úlohy verizma, aj v Tosce, bez ohľadu na to ako vynikajúco to dokázala zahrať." Scott dodáva "Opera skorého 19. storočia... to nie je len antitéza reality, ale vyžaduje aj vysoko štylizované herectvo. Callasová na to mala dokonalú tvár. Jej veľké vlastnosti korešpondovali s pompéznym slohom a vyjadreniam obsahu na diaľku."

Nicola Rescigno na margo Callasovej štýlu fyzického herectva povedala: "Maria mala spôsob, ako plynule pretvoriť svoje telo pre požiadavky úlohy, čo je veľkým úspechom. V La traviata všetko upadá, všetko naznačuje chorobu, únavu, vláčnosť. Jej ruky sa pohybovali ako bez kostí, ako u veľkých balerín. V Medee bolo zase všetko hranaté. Nikdy nespravila mäkšie gesto, aj pri chôdzi vyzerala ako keď kráča tiger." Sandro Sequi spomína: "Nikdy nepôsobila unáhlene. Všetko bolo veľmi rytmické, proporčné, klasické, precízne... Bola extrémne silná ale aj extrémne štylizovaná. Nepoužívala veľa gest... Nemyslím, že by pri predstavení spravila viac ako 20 gest. Ale bola schopná stáť na púdiu aj 10 minút bez akéhokoľvek pohybu rúk či prsta, sústreďujúc pohľady všetkých iba na ňu." Edward Downes si spomína, že Callasová sa dívala a pozorovala kolegov s takou intenzitou a sústredenosťou, až to robilo dojem, že v jej hlave sa dráma úplne odkrýva. Podobne si spomína aj Sir Rudolf Bing z Il trovatore v Chicagu: "Viac než Björlingov spev to bolo Callasovej tiché počúvanie, čo malo dramatický účinok... On ani nevedel, že spieva, ale ona to vedela." Sama Callasová poznamenala, že herectvo musí byť založené na hudbe, citujúc radu od maestra Tullio Serafina pre ňu: "Ak niekto chce nájsť správne gestá, keď ty chceš prísť na to, ako hrať na pódiu, jediné čo musíš, je načúvať hudbe. Skladateľ to tiež tak videl. Ak si dáš tu námahu počúvať srdcom a ušami - a to myslím "srdce" a "uši" doslovne, pretože aj myseľ tam musí zapracovať, ale nie priveľmi - potom tam nájdeš všetky gestá."

Umelec

Callasovej najcharakteristickejšou kvalitou bola schopnosť dýchať postavou, ktorú stvárňovala, alebo vyjadrené slovami Matthewa Gurewitscha, "najzáhadnejším spomedzi všetkých jej darov, bola genialita prekladu minút častí života do tónu hlasu." A taliansky kritik Eugenio Gara dodáva:

Jej tajomstvo bolo v jej schopnosti pretvoriť hudobnú rovinu trápenia zahranej postavy, nostalgickú túžbu po stratenom šťastí, ustarostené kolísanie medzi nádejou a zúfalstvom, medzi hrdosťou a žadonením, medzi iróniou a veľkorysosť; do niečoho, čo sa nakoniec rozpustilo v nadľudskej vnútornej bolesti. Najrozdielnejšie a protichodné pocity ako kruté podvody, ambicióznu túžbu, horiacu vášeň, ťažkú obeť, všetky trápenia srdca - tak tajomne získavajú v jej speve pravdivosť, až by som chcel povedať, že to je psychologická zvučnosť, ktorá je hlavným lákadlom opery.

Ethan Mordden napísal: "Bol to chybný hlas. Ale Callasová sa snažila zachytiť v speve nielen krásu ale celú ľudskosť, a v rámci nej, chyby napĺňali pocit, že kyslá plačlivosť a prenikavý vzdor sa stali zovňajškom canta. Mala v hlase chyby, ale ona ich premenila na výhody." Maestro Giulini verí, že: "Ak melodráma je ideálnou trilógiou spojenia slov, hudby a akcie, potom je nemožné si predstaviť, že by túto jednotnú trilógiu dokázal zvládnuť niekto iný lepšie, ako Callasová." Spomína si, že počas predstavenia La traviata, Callasová "oživila realitu na pódiu. To čo bolo za mnou, publikum, hľadisko, celá La Scala sama o sebe - sa zdalo len umelým. Iba to, čo vyšlo najavo na javisku bola pravda, život sám." Rudolf Bing vyjadril podobné pocity:

Akonáhle niekto počul a videl Callasovú - a to sa nedá oddeliť od seba - bolo veľmi ťažké si vychutnať iného umelca, bez ohľadu na to ako veľkého, napokon, pretože dokázala predchnúť každý kus čo spievala a hrala s tak úžasnou osobitosťou a životom. Jeden pohyb jej rúk znamenal viac než by iný umelec dokázal v celom dejstve.

Pre maestra Antonina Votta bola Callasová

Posledným veľkým umelcom. Ak si uvedomíte že táto umelkyňa bola takmer slepá, a často spievala stojac ďaleko od okraja pódia. Ale to precítenie! Aj ked takmer nevidela, precítila hudbu a vždy to presne zasiahlo moje emócie. Aj na skúške bola stále precízna, každý jeden tón sedel... Nebola len speváčkou, ale komplexným umelcom. Je hlúposť o nej hovoriť len ako o hlase. Museli ste ju videť úplne - ako komplex hudby, drámy, pohybov. Nikto iný dnes taký nie je. Bola doslova estetickým fenoménom.

Úpadok hlasu

Niektorí speváci mali za to, že práve príliš ťažké úlohy v počiatkoch jej kariéry poškodili Callasovej hlas. Mezzosopranistka Giulietta Simionato, Callasovej blízka priateľka a častá kolegyňa uviedla: "povedala som Callasovej, že mám pocit, že prvé ťažké úlohy viedli k oslabeniu hlasiviek a následne k problémom s kontrolou jej horného registra."

Louise Caselotti, ktorý s Callasovou pracoval v rokoch 1946 a 1947, smerom k jej talianskemu debutu uviedol, že jeho pocit bol práve naopak v tom, že za Callasovej hlasovými problémami stáli jej príliš ľahké prvé úlohy. Niekoľko spevákov sa nazdávalo, že Callasovej nadmieru používaný hrudný spev viedol k ostrosti a labilite pri speve v horných polohách. Meneghini vo svojej knihe písal, že Callasová trpela nezvykle predčasným nástupom menopauzy, čo mohlo mať vplyv na jej hlas. Sopranistka Carol Neblettová raz povedala, že: "žena spieva vaječníkmi - a teda je len tak dobrá, ako dobré sú jej hormóny." Kritik Henry Pleasants uviedol, že to bola strata fyzickej sily a nádychu, ktorá viedla k hlasovým problémom:

Spev, a obzvlášť operný, vyžaduje fyzickú silu. Pľúca bez toho nedokážu poskytnúť trvalý prúd vzduchu, potrebný pre vyprodukovanie stabilného a presného tónu. Vzduch uniká, ale už tam nie je sila v tóne, alebo len sčasti a nakrátko. Výsledkom je dýchavičný tón - tolerovateľný, ale už nie pekný - spevák spieva pod tlakom slabšie a hlas je akoby rozprestretý a vláčny.

V podobnom duchu sa vyjadrila v rozhovore pre BBC aj Joan Sutherland, ktorá počula Callasovú v 50-tych rokoch

(Počuť Callasovú v Norme v 1952) - bol to šok, nádherný šok. Zimomriavky mi prebehli hore aj dole po chrbte. Pri predstaveniach pred stratou hmotnosti to bol rozhodne väčší zvuk, než potom. Myslím, že sa potom prácne pokúšala vzkriesiť "hmotnosť" v jej hlase, ktorá odišla zároveň s tou z postavy. Ale po schudnutí už nedokázala udržať ten objem zvuku ako predtým, aj telo vyzeralo, že je príliš krehké a nedokáže už poskytnúť tú starú silu. Ale stále to bolo vzrušujúce. A napínavé. Nemyslím si však, že ak niekto počul Callasovú až po roku 1955, skutočne počul Callasovej hlas.

Michael Scott mienil, že strata sily a podpory dychu bola priamym dôsledkom úbytku hmotnosti, čo bolo spozorované ako prvé. Robert Detmer na recitál z roku 1958 v Chicagu napísal, "hlas sa hrozivo vymykal spod kontroly, za hranicou schopnosti ho udržat a zachovať plný príliš štíhlou speváčkou."

Fotky a videá z jej korpulentnejšieho obdobia ukazujú postavu vzpriamenú, s uvoľnenými ramenami vzadu. Na všetkých videách z neskoršieho obdobia po strate hmotnosti "sme sledovali neustále prepadnutý a nahrbený hrudník a následné výrazné zhoršenie (zvuku)." Táto súvisiaca zmena v držaní tela bola spomínaná ako vizuálny dôkaz postupujúcej straty sily dychu.

Propagačné a náhodné (neoficiálne) nahrávky z neskorších 40-tych rokov až do 1953 - v období, keď spievala ťažké úlohy dramatického sopránu - nevykazovali žiaden náznak poklesu vo vytváraní hlasu, žiadnu stratu objemu či nestabilitu alebo zúženie v hornom registri. Na spev z MacBetha v roku 1952 - po piatich rokoch spievania vrcholného repertoáru dramatického sopránu - napísal Peter Dragadze pre Operu, "Od poslednej sezóny Callasovej hlas sa podstatne zlepšil a vzrástol, druhá pasáž s b³ a c³ je teraz úplne čistá, poskytuje vyrovnanú farebnosť škály odvrchu až nadol." John Ardoin na jej výkon v Medee o rok neskôr napísal: "hlas je teraz zabezpečený a uvoľnený ako len môže byť. Veľa horných Béčok majú vynikajúci (zvonivý) zvuk, zvláda zradné textúry (tal. tessitura) ako dychtivý plnokrvník."

V nahrávkach z roku 1954 (bezprostredne po strate 36kg hmotnosti) a neskorších, "nielenže jej hlas stratil svoje teplo a stal sa užším a kyslejším, ale pasáže v horných polohách už nevytiahne tak zľahka." Zároveň v tomto čase sa objavuje prvá nestabilita vyšších tónov. Walter Legge, ktorý produkoval takmer všetky Callasovej nahrávky v EMI uviedol, že "Callasová vykazovala hlasové nedostatky už na začiatku roku 1954." Počas nahrávania La forza del destino, hneď po jej úbytku na hmotnosti "kolísanie sa stalo natoľko výrazné, že som povedal (Callasovej), že s nahrávkou budeme musieť rozdávať aj tabletky na morskú chorobu." Boli tu však aj iní, ktorí naopak zmeny hlasu zo schudnutia uvítali.

Na jej výkon v Norme v Chicagu z roku 1954, Claudia Cassidy napísala, že "je tam mierne chvenie v niektorých dlhých horných tónoch, ale pre mňa je jej hlas krajší vo farbe, vyrovnanejší v celom rozsahu, než ako to bolo." A na jej výkon z rovnakej opery v Londýne z roku 1957 (jej prvé vystúpenie v Covent Garden po strate hmotnosti), kritici zase pociťovali, že jej hlas sa zmenil k lepšiemu, že sa teraz stal jej presnejším nástrojom, s novým zameraním. Mnoho z jej kritikou najviac uznávaných vystúpení sú z obdobia 1954-1958 (menujúc aspoň také ako Norma, La traviata, Sonnambula a Lucia 1955, Anna Bolena 1957 či Medea z roku 1958.

Callasovej blízky priateľ a kolega Tito Gobbi mienil, že všetky jej hlasové problémy pramenily zo stavu mysle:

Nemyslím si, že sa niečo stalo s hlasom. Myslím, že iba stratila sebadôveru. Bola na takom vrchole kariéry, ako si len človek môže priať, takže cítila obrovskú zodpovednosť. Bola povinná poskytnúť to najlepšie každý večer, a možno cítila, že toho nebola viac schopná, tak stratila sebadôveru. Myslím, že toto bolo začiatkom konca jej kariéry.

Gobbiho tvrdenie podporovala aj náhodná nahrávka Callasovej pri skúške Beethovenovej árie "Ah! Perfido" a časti Verdiho Sily osudu krátko pred jej smrťou, ktorá ukazuje jej hlas v oveľa lepšom stave, než na viacerých nahrávkach z roku 1960 a oveľa zdravší, než z koncerty s Giuseppem Di Stefanom z roku 1970.

Sopranistka Renée Flemingová uviedla, že videá Callasovej z neskorších 50-tych a raných 60-tych rokov odhaľujú držanie tela, ktoré naznačuje problémy s dychom:

Mám teóriu, čo spôsobilo jej hlasový úpadok, ale skôr z pozorovaní jej spevu, než z počúvania. Naozaj si myslím, že to bol jej rapídny a dramatický úbytok hmotnosti. Ako viete, nie je to len chudnutie samo o sebe, Deborah Voigtová zhodila veľa a stále znie úžasne. Ale keď niekto používa hmotnosť pre dodanie sily, a potom je to zrazu preč, pričom si nevybudoval ďalšie svaly na podporu, môže to byť veľmi ťažké pre hlas. A nedá sa odhadnúť ani daň, ktorú si emocionálny zmätok tiež vyberie. Bolo mi povedané, od niekoho čo ju dobre poznal, že spôsob, akým Callasová držala ruky na svojom solar plexus (jej dovolilo) pomáhalo vytvoriť nejaký druh pomoci. Keby bola subreta, nikdy by nemala problém. Ale ona spievala najťažší repertoár, veci, ktoré vyžadujú najväčšiu výdrž a silu.

Lenže ako hudobný kritik Peter G. Davis napísal o dramatickom sopráne Deborah Voigtovej krátko po tom, ako schudla 60 kg po žalúdočnom bypasse, priniesol porovnanie s Callasovou a označil rastúcu kyslosť a riedkosť vo Voigtovej hlase, ktorá pripomínala aj zmeny v Callasovej hlase potom, čo stratila na hmotnosti:

K zmenám došlo aj u Voigtovej hlase, aj keď je ťažké posúdiť, či je to kvôli chudnutiu alebo normálnemu starnutiu. Stále zúria diskusie nad tým , či drastická diéta Marie Callasovej prispela k jej rýchlemu hlasovému úpadku. Voigtová doteraz nevykazuje žiaden z technických problémov Callasovej: jej hlas sa naďalej spoľahlivo nesie a je pod kontrolou. Ale čo je viditeľné, a to už počiatkom sezóny vo Verdiho Sile osudu a teraz v Toske, je výrazné stenčenie kvality v samotnom strede hlasového rozsahu, spolu s miernou kyslosťou a pritiahnutím tónu, ktorý už rozhodne nemá ten mladistvý náboj, a to najmä v horných polohách.

Voigtová sama vysvetlila, ako jej dramatický úbytok hmotnosti ovplyvnil dýchanie a jeho podporu:

Veľa z toho, čo som spravila s mojou váhou bolo veľmi prirodzené, hlasovo. Teraz mám iné telo - už ma tu nie je tak veľa. Práca bránice, ako sa cítim v krku, nie sú v žiadnom prípade ohrozené. Ale musím nad tým teraz viac premýšľať. Musím si pripomínať, aby som držala svoje rebrá otvorené. Musím si pripomínať, keď môj dych začne dosahovať koniec. Keď som sa nadýchla predtým, hmotnosť to zo mňa vykopla a dala mu ďalšie whhooom! Teraz to nerobí. Ak si nepripomeniem, že sa musím zbaviť starého vzduchu a znova zapojiť svaly, dych sa završuje a to je presne to, keď nemôžete dostať zo seba frázu, lámete vysoké tóny.

Callasová sama pripisuje svoje problémy so stratou dôvery spôsobenej stratou podpory dychu, aj keď nedáva súvislosť medzi hmotnosti a jej podporou dychu. V apríli 1977 v rozhovore s novinárom Philippom Calonom, uviedla:

Moje najlepšie nahrávky boli, keď som bola chudá - a hovorím chudá, nie štíhla - pretože som veľa pracovala a nemohla získať váhu späť, tak som sa stala až príliš chudá... moje najväčšie úspechy - Lucia di Lammermoor, Sonnambula, Medea, Anna Bolena - boli, keď som bola chudá ako metla. Dokonca aj po prvýkrát v Paríži v roku 1958, keď sa to vysielalo v Eurovízii, som bola chudá. Skutočne vychudnutá."

A krátko pred svojou smrťou, Callasová sa zverila so svojimi myšlienkami na problémy s hlasom Petrovi Dragadzemu:

Nikdy som nestratila môj hlas, ale stratila som silu v bránici. ... Kvôli týmto organickým ťažkostiam som stratila odvahu a smelosť. Moje hlasivky boli a stále sú vo výbornom stave, ale môj "zvukový box" už nefunguje tak dobre, aj keď som bola s tým všetkým u lekárov. Výsledkom bolo, že som presilila svoj hlas, a to spôsobilo že zakolísal. (Gente, 1. októbra 1977)

Či už hlasový úpadok Callasovej bol kvôli zdravotným problémom, predčasnej menopauze, nadužívaním alebo zneužitím svojho hlasu, straty podpory dychu, stratou dôvery alebo chudnutím, bude aj naďalej predmetom diskusií. Nech už je ale príčina akákoľvek, jej spevácka kariéra sa zavŕšila vo veku 40. rokov, hoci aj v čase svojej smrti vo veku 53 rokov "stále by spievala nádherne" - povedal Walter Legge.

Fussi/Paolillo analýza

Štúdia z roku 2010 od talianskych špecialistov na hlasy, Francom Fussim a Nicom Paolillom odhalil Callasovej vážnu chorobu v čase jej smrti a jej súvislosť so zhoršením hlasu.

Podľa ich zistení, ktoré predložili na univerzite v Bologni v roku 2010, trpela Callasová dermatomyozitídou, chorobou, ktorá spôsobuje zlyhanie svalov a tkanív, vrátane hrtana. Sú presvedčení, že známky tohto ochorenia vykazovala už v roku 1960. Fussi a Paolillo citovali aj úvodnú správu jej lekára (Mario Giacovazzo), ktorý až v roku 2002 odhalil, že v r. 1975 diagnostikoval Callasovej dermatomyozitídu. Liečba zahŕňala kortikosteroidy a imunosupresíva, ktoré majú vplyv na srdcovú funkčnosť. Callasovej úmrtie na srdcové zlyhanie mohlo teda súvisieť s ochorením alebo liekmi, ktoré na neho brala.

Na akcii usporiadanej časopisom Il Saggiatore Musicale, Fussi a Paolillo predložili materiály o tom, kedy a ako sa jej hlas menil v priebehu času. Použitím modernej audiotechnológie, ktorou analyzovali Callasovej štúdiové nahrávky od roku 1950 až do roku 1970, hľadali známky zhoršenia. Spektrografická analýza preukázala, že strácala hornú polovicu jej rozsahu. Fussi sledoval aj video nahrávky, v ktorých Callasovej držanie tela vyzeralo napäté a oslabené. Cítil, že drastické schudnutie v roku 1954 tiež prispelo k redukcii fyzickej podpory hlasu.

Fussi a Paolillo tiež preskúmali renovovaný zvukový záznam z Normy v Ríme v 1958, "preslávnej" odchodom po prvom dejstve, ktorý viedol k tvrdej kritike Callasovej ako náladovej superstar. Pri použití spectrografickej analýzy filmu z tohto predstavenia vedci spozorovali, že jej hlas bol unavený a ona strácala kontrolu nad ním. Potvrdilo sa, že má zápal priedušiek a priedušnice, ako sama tvrdila, a dermatomyozitída bola už len spoluvinníkom, že jej svaly boli oslabené.

Aféry a záver kariéry

Posledné verejné vystúpenie Callasovej v 1973 v Amsterdame

Druhá polovica Callasová kariéry bolo poznamenaná množstvom škandálov. Po predstavení Madama Butterfly v Chicagu, Callasová bola konfrontovaná súdnym poslíčkom, ktorý jej odovzdal oznámenie o žalobe podanej Eddym Bagarozyom, ktorý vyhlasoval, že on bol jej agentom. Callasová bola vyfotografovaná s ústami v zúrivej grimase. Fotka obletela svet a dala podnet k fámam o Callasovej ako náladovej primadone a "tigrici". Tesne pred jej debutom v Metropolitnej Opere v roku 1956 týždenník Time vydal nelichotivý článok o Callasovej, napísaný s osobitným dôrazom na jej zložitý vzťah s matkou a niektorých nepríjemných slovných výmien medzi nimi.

V roku 1957, Callasová hviezdila ako Amina v La Sonnambula na Edinburgskom medzinárodnom festivale vyslaná La Scalou. Zmluva znela na štyri predstavenia, ale vzhľadom k veľkému úspechu série, sa La Scala rozhodla uviesť aj piate predstavenie. Callasová povedala vedeniu La Scaly, že je fyzicky vyčerpaná a že sa už zaviazala k staršiemu záväzku, ktorý jej sprostredkoval jej priateľ Elsa Maxwell v Benátkach. Napriek tomu La Scala oznámila piate predstavenie s obsadením postavy Aminy Callasovou. Tá však odmietla zostať a odišla do Benátok. Aj napriek tomu, že fakticky splnila záväzky vyplývajúce zo zmluvy, bola obvinená z opustenia festivalu. Vedenie La Scaly nebránilo Callasovú a taktiež neinformovali tlač, že svoje obsadenie do ďalšieho predstavenia Callasová neodsúhlasila. Predstavenie nakoniec za Callasovú odspievala Renata Scotto, čo znamenalo začiatok jej medzinárodnej kariéry.

V januári 1958 Callasová otvárala sezónu v Rímskom Opernom dome s Normou a talianskym prezidentom v hľadisku. Deň pred premiérou Callasová upozornila vedenie, že sa necíti dobre a že by mali mať v pripravenú náhradu. Odpoveďou jej bolo, že "nikto nemôže nahradiť Callasovú." Po lekárskom ošetrení sa v deň predstavenia cítila lepšie a rozhodla sa vystúpiť. Zachovalé nahrávky z prvého dejstva ukazujú, že Callasová znela zle. S pocitom, že jej odchádza hlas, cítila, že to nezvládne dokončiť a následne aj zrušila svoju účasť po prvom dejstve. Bola obvinená z odchodu pred samotným prezidentom kvôli jej temperamentu, a vypuknutiu zmätku. Lekári však potvrdili, že mala zápal priedušiek a priedušnice, pričom aj prezidentova manželka je volala, aby jej povedala, že vedeli, že je bola chorá. Avšak oficiálne nespravili žiadne vyhlásenie do médií, a nekonečný prúd správ v tlači len zhoršovalo situáciu. Filmový týždenník obsahoval zábery Callasovej z roku 1955 kde znela dobre, ako naznačovala stopáž zo skúškok pre rímsku Normu s hovoreným komentárom, "Tu je v skúške, znie úplne zdravo", nasledovaným "Ak chcete počuť Callasovú, nemusíte vyťahovať róbu, stačí ísť na skúšku .. tam totiž zvyčajne zostáva až do jej konca." Aféra sa preslávila ako "Rímsky odchod". Callasová zažalovala Operu, ale o trinásť rokov neskôr, keď bol prípad ukončený s tým, že na vine je Rímska Opera kvôli tomu, že odmietla poskytnúť záskok, Callasovej kariéra už bola minulosťou.

Callasovej vzťah s La Scala začal byť napätý po incidente v Edinburgu, čo pomerne účinne zasiahlo významné väzby na jej umelecký domov. Neskôr v roku 1958 viedli Callasová a Rudolf Bing diskusiu o jej sezóne v Met. Bola naplánovaná do predstavení vo Verdiho La traviata a Macbeth, dvoch veľmi rozdielnych opier, ktoré aj v podstate vyžadujú úplne iných spevákov. Callasová a Bing nedokázali dosiahnuť dohodu, preto pred začatím Medey v Dallase Bing poslal Callasovej telegram o ukončení jej zmluvy. Titulky "Bing vykopol Callasovú" sa objavili v novinách po celom svete. Maestro Nicola Rescigno si neskôr spomínal, "Tú noc, keď prišla do divadla, vyzerala ako cisárovná: Mala na sebe hranostaja s ktorým zametala koberec a snáď každý šperk, čo kedy vlastnila. Povedala: " Všetci viete, čo sa stalo. Dnes je pre mňa veľmi ťažký večer, budem potrebovať pomoc každého z vás. No, a potom v Medee predviedla historický výkon."

Bing sa neskôr vyjadril, že Callasová bola najťažším umelcom, s ktorým kedy pracoval, "pretože je tak veľmi inteligentná. S ostatnými umelcami to šlo ľahko, ale nie s Callasovou. Vedela presne čo chce, a prečo to chce." Aj napriek tomu, Bingov obdiv ku Callasovej nikdy neustal a v septembri 1959 sa vkradol do La Scaly, aby mohol počúvať Callasovej nahrávku La Gioconda preEMI. Callasová a Bing sa zmierili v polovici roku 1960 a Callasová sa vrátila do Metropolitnej na dve predstavenia Tosky s jej priateľom Titom Gobbim.

Vo posledných rokoch jej speváckej aktivity spievala v Medee, Norme a Toske, najpozoruhodnejšie boli jej Tosky v Paríži, New Yorku a Londýne z januára až februára 1964 a tiež jej posledné javiskové vystúpenie 5. júla 1965 v Covent Garden. Televízny film druhého dejstva Tosky v Covent Garden v 1964 bolo odvysielané vo Veľkej Británii 9. februára 1964. Je to vzácny pohľad na jej výkon a konkrétne na jej pódiovú spoluprácu s Titom Gobbim.

V roku 1969 taliansky režisér Pier Paolo Pasolini obsadil Callasovú do svojho filmu Medea v jej jedinej neopernej hranej úlohy. Ako je uvedená v Ardoinovom diele "Callasová, Umenie a život", bolo filmovanie tak vyčerpávajúce, že Callasová omdlela po celom dni horlivého pobehovania na zablatenej plytčine a slnku. Film nebol finančne veľmi úspešný, ale je cenený ako Callasovej jediné filmové vystúpenie a dokumentuje jej prítomnosť na scéne.

Od októbra 1971 do marca 1972 Callasová učila na Juilliarde v New Yorku. Tieto hodiny neskôr tvorili základ Terrence McNallyho hry Master Class z roku 1995. Callasová sa predstavila ešte v sérii recitálov v Európe v roku 1973 a v Spojených štátoch, Južnej Kórei a Japonsku v roku 1974 s tenorom Giuseppem Di Stefanom. Podľa kritiky to bola hudobná katastrofa kvôli opotrebovaným hlasom oboch umelcov. Avšak turné malo obrovský úspech u publika. Diváci sa tlačili, aby mohli počuť oboch umelcov, ktorí sa tak často objavovali spoločne v ich najlepších rokoch. Jej posledné verejné vystúpenie bolo 11. novembra 1974 v Sapporo, Japonsku.

Rivalita s Tebaldiovou

Počnúc rokom 1950 vzniká spor v súvislosti s údajným súperením medzi Callasovou a Renatou Tebaldiovou, talianskou sopranistkou, preslávenou očarujúcou krásou svojho hlasu. Rozdiel medzi Callasovou často nekonvenčnými speváckymi kvalitami a klasicky krásnym zvukom Tebaldiovej je argument rovnako starý ako opera sama, a to krása zvuku verzus expresívnosť jeho použitia.

V roku 1951 boly Tebaldiová a Callasová spoločne obsadené do recitálu v Rio de Janeiro. Aj keď sa obe zhodly, že ani jedna nebude robiť prídavky, Tebaldiová vzala dve, čo Callasovú zjavne popudilo. Tento incident odštartoval rivalitu, ktorá dosiahla vrchol v polovici 50-tych rokov, v čase keď obe ženy boli na rovnakej výške popularity a oslavované svojimi fanatickými fanúšikmi, ktorí si nebrali servítky vo vyjadreniach na adresu tej druhej. Tebaldiovú často citovali: "Mám jednu vec, ktorú Callasová nemá: srdce", zatiaľ čo Callasovú citoval týždenník Time, ako hovorila, že v porovnaní s ňou je Tebaldiová ako "porovnávať šampanské s koňakom. Nie, s Coca-colou." Avšak priami svedkovia rozhovoru namietajú, že Callasová len povedala: "šampanské s koňakom", a bol to iba divák, ktorý zavtipkoval "Nie, s Coca-colou", ale reportér z Time pripísal ten komentár Callasovej.

John Ardoin však bol toho názoru, že tieto dve speváčky by sa nikdy nemali porovnávať. Tebaldiová bola trénovaná Carmen Melisovou, významnou verismo špecialistkou, pričom bola naviazaná na taliansku školu spevu 20. storočia rovnako pevne, ako Callasová na bel canto 19. storočia. Callasová bol dramatický soprán, zatiaľ čo Tebaldiová sa sama považovala za lyrický soprán. Obe zvyčajne aj spievali iný repertoár: v prvých rokoch svojej kariéry sa Callasová sústredila na ťažké dramatické sopránové úlohy a neskôr na bel canto repertoár, zatiaľ čo Tebaldiová sa sústredila na neskoré Verdiho a verismo úlohy, kde jej obmedzenie horného rozšírenia a jej nedostatok kvetnatej techniky nespôsobovalo problémy. Zdieľali iba niekoľko úloh, ako napr. Tosca v Pucciniho opere La Gioconda, čo Tebaldiová prevádzala až neskôr v jej kariére.

Odhliadnuc od údajnej rivality, Callasová zvykla pozitívne komentovať Tebaldiovú, a vice versa. Callasová počas rozhovoru s Normanom Rossom v Chicagu povedala: "Obdivujem Tebaldiovej tón, .. je prekrásny, aj niektoré nádherné frázovanie. Niekedy by som si priala mať jej hlas." Francis Robinson napísal o incidente, pri ktorom ho Tebaldiová žiadal odporučiť záznam La Giocondy, ktorý by jej pomohol naučiť sa úlohu. Plne vedomý si danej rivality jej odporučil verziu Zinky Milanovej. O pár dní neskôr, keď išiel Tebaldiovú navštíviť, našiel ju ako sedí pri reproduktoroch a zaujato počúva nahrávku v podaní Callasovej. Pozrela sa na neho a spýtala sa: "Prečo si mi nepovedal,že Maria (Callasová) bola najlepšia?"

Callasová navštívila Tebaldiovú po predstavení Adriana Lecouvreur v Metropolitnej Opere v roku 1968, a obe sa opätovne spojili. Tebaldiová v roku 1978 hovorila vrelo o svojej zosnulej kolegyni a zhrnula toto súperenie:

Táto rivalita bola vybudovaná ľudmi od novín a fanúšikmi. Ale myslím si, že to bolo pre obe prospešné, pretože to zvyšovalo publicitu a teda aj záujem o nás obe a to bolo napokon veľmi dobré. Ale ja netuším, prečo to bol tento druh rivality, pretože sme mali obe veľmi odlišný hlas. Bola (Callasová) niečo naozaj neobvyklé. Spomínam si, že som bola tiež veľmi mladý umelec a bola som pri rádiu zakaždým, keď tam púšťali niečo od nej.

Onassis a posledné roky

Doska na urnovom hrobe Marie Callasovej v Père Lachaise

V roku 1957, ešte ako manželka Giovanniho Battisty Meneghiniho, Callasová bola predstavená gréckemu lodiarskemu magnátovi Aristotelovi Onassisovi po predstavení v Donizettiho opere Anna Boleno Elsou Maxwell na večierku, poriadanom na jej počesť. Nasledovala aféra, Callasová v novembri 1959 opustila svojho manžela a bulvárna tlač to patrične rozmazala. Michael Scott tvrdí, že Onassis nebol dôvodom, prečo Callasová ukončila kariéru, ale ako spôsob úniku, keď už znepokojujúco narastajúce tempo škandálov a problémov s hlasom robili jej spevácku dráhu viac a viac obtiažnejšou. Avšak Franco Zeffirelli si spomína na odpoveď od nej v roku 1963, keď sa jej pýtal, prečo už nespieva: "Pretože som sa snažila naplniť svoj ​​život ako žena."

Podľa jedného z jej životopiscov, Nicholasa Gagea, Callasová a Onassis mali dieťa, chlapca, ktorý zomrel iba pár hodín po tom, čo sa narodil 30. marca 1960. Meneghini ale vo svojej knihe o manželke kategoricky tvrdí, že Maria nebola schopná donosiť dieťa. Rovnako tak viacerí zamietli Gageovo tvrdenie s poukazom na to, že rodný list tohto "tajného dieťaťa" bolo vydané až v roku 1998, 21 rokov po Callasovej smrti. Niektoré zdroje ale stále tvrdia, že Callasová mala aspoň jeden potrat počas vzťahu s Onassisom. V roku 1966 sa Callasová na americkom veľvyslanectve v Paríži vzdal svojho amerického občianstva s cieľom uľahčiť si koniec svojho manželstva s Meneghinim. To bolo aj preto, že iba po tomto zrieknutí sa stala gréckym občanom, a podľa gréckeho práva len grécky občan sa môže legálne zosobášiť v gréckej pravoslávnej cirkvi. Keďže sa vydávala v rímsko-katolíckom kostole, jej rozvod platil všade s výnimkou Talianska. Zrieknutie sa amerického občianstva taktiež pomohol jej finančnej situácii, pretože už nemusela platiť dane z príjmov do Spojených Štátov. Vzťah však krachol o dva roky neskôr v roku 1968, kedy Onassis opustil Callasovú v kvôli Jacqueline Kennedyovej. Avšak podľa zápiskov v monografii Kiki, súkromnej sekretárky Onassisovej rodiny, aj keď Aristoteles žil s Jackie, často sa stretával s Mariou v Paríži, kde pokračovali v tom, čo sa stalo utajenou záležitosťou.

Callasová strávila posledné roky väčšinou v izolácii v Paríži a zomrela 16. septembra 1977 vo veku 53 rokov na srdcový infarkt. Pohrebná liturgia sa konala v Agios Stephanos (Stephansdom), Gréckej pravoslávnej katedrále na rue Georges-Bizet v Paríži, 20. septembra 1977. Bola spopolnená a jej popol bol umiestnený v kolumbáriu na cintoríne Père Lachaise. Po tom, ako bol jej popol ukradnutý a navrátený, bol podľa jej poslednej vôle na jar roku 1979 rozsypaný v Egejskom mori pri pobreží Grécka.

V rozhovore v roku 1978 na otázku "Stálo to Marii Callasovej za niečo? Ostala osamelá, nešťastná, problémová žena" hudobný kritik a Callasovej priateľ John Ardoin odpovedal

Na to je ťažké odpovedať. Sú časy, keď niektorí ľudia sú obdarení, a prekliati, mimoriadnym darom, ktorý je takmer väčší než tie ľudské bytosti. Callasová bola jedným z týchto ľudí. Bolo to, ako jej vlastné želanie, že jej život, jej vlastné šťastie bolo úplne podriadené tomuto neuveriteľnému, neskutočnému daru ktorý jej bol daný, ktorý sa načiahol a naučil nás veci o hudbe ktoré sme veľmi dobre vedeli, ale ukázal nám aj nové veci ktoré by nás nikdy nenapadli, nové možnosti. Myslím, že to je ten dôvod, prečo ju iné speváčky tak obdivovali. Myslím, že to je ten dôvod, prečo ju dirigenti tak obdivovali. A viem, že to je ten dôvod, prečo ju obdivujem ja. Zaplatila nesmierne ukrutnú a drahú cenu za túto kariéru. Nemyslím si, že vždy vedela, čo robila alebo prečo to robila. Zvyčajne mala obrovský vplyv na divákov a na ľudí. Ale bolo to niečo, s čím nedokázala žiť veľmi dôstojne a šťastne. Raz som jej povedal "Musí to byť veľmi závideniahodné, byť Mariou Callas." A ona mi povedala: "Nie, je to veľmi hrozná vec, byť Mariou Callas, pretože to je o snahe pochopiť niečo, čo nemôžem nikdy naozaj pochopiť." Naozaj nemohla vždy vysvetliť, čo robila. Všetko bolo robené inštinktom. Bolo to niečo uložené hlboko v nej.

Posmrtné pocty a dedičstvo legendy

Ruža pomenovaná po Marii Callasovej

V roku 1998 fotografia Marie Callasovej bola časťou série plagátov, ktorú si zakúpil Apple Computer pre svoju reklamnú kampaň "Think Different" (Mysli inak). Predtým bola uvedená v reklame .

V roku 2004 operný a filmový režisér Franco Zeffirelli vyhlásil, že za Callasovú smrť môže jej dôverníčka, grécka pianistka Vasso Devetziová, aby získala kontrolu nad Callasovou 9 mil. dolárov nehnuteľnosťou. Viac pravdepodobné vysvetlenie je, že Callasovej smrť bola kvôli zlyhaniu srdca následkom (možno neúmyselného) nadužívania Mandraxu (methaqualone), liekov na spanie. Príčina smrti však nemohla byť nikdy potvrdená, pretože pitva nebola nikdy vykonaná a telo Callasovej bolo okamžite spopolnené.

Podľa životopisca Steliosa Galatopoulosa sa Devetziová vtierala do Callasovej priazne a konala doslova ako jej agent. Toto tvrdenie je potvrdené Iakinthou "Jackie" Callasovou v jej knihe Sestry, kde sa uvádza, že Devetziová podviedla Mariu z kontroly polovice jej majetku, pod prísľubom vybudovať Nadáciu Marie Callasovej na poskytovanie štipendií pre mladých spevákov. Po údajnom zmiznutí stovky tisíc dolárov, Devetziová napokon nadáciu založila.

Franco Zeffirelli v roku 2002 produkoval a režíroval film o Callasovej. Dej "Callas Forever" bol veľmi fiktívny, Callasovú hrala Fanny Ardantová. Zobrazuje posledné mesiace Callasovej života, keď bola zlákaná do natáčania filmu Carmen, v ktorej predabovala samu seba zo záznamu opery z roku 1964.

Terrence McNally hrá v hre Master Class, ktorá mala premiéru v roku 1995, predstavuje Callasovú ako očarujúcu, direktívnu, väčšiu než život, uštipačnú, a prekvapivo náhle zosnulú zábavnú učiteľku vedúcu hlasovú master class. Striedavo zdesená aj ohromená študentami čo pred ňu predstúpia, ustúpi do spomienok svojho vlastného slávneho života a kariéry, ktoré vyvrcholia v monológu o obeti, ktorú priniesla pre umenie.

Posmrtne bola v roku 2007 ocenená Grammy Cenou za celoživotný prínos. V rovnakom roku bola vyhlásená BBC Music Magazine za najväčší soprán všetkých čias.

30. výročie úmrtia Marie Callas bolo hlavným motív pre tvorbu mincí s vysokými hodnotami v eurách pre zberateľov: 10€ grécka pamätná minca Maria Callas, vyrazená v roku 2007. Jej obraz je zobrazený na prednej strane mince, zatiaľ čo na zadnej strane je štátny znak Grécka a jej podpis.

2. decembra 2008, na 85. výročie Callasovej narodenie, skupina gréckych a talianskych úradníkov odhalila pamätnú doska na jej počesť v nemocnici Flower (v súčasnosti Terence Cardinal Cooke Health Care Center), kde sa narodila. Vyrobená bola z Carrara mramoru a vyrytá v Taliansku. Na doske je vyryté: "V tejto nemocnici sa narodila Maria Callasová 2. decembra 1923. Tieto steny počuli prvýkrát hudobný tón jej hlasu. Hlasu, ktorý dobyl celý svet. S vďačnosťou venované veľkej interprétke univerzálneho jazyka hudby."

Vo filme Milk Gusa Van Santa z roku 2008 znejú nahrávky Callasovej z Tosky. Podobne aj v roku 1993 vo filme Philadelphia od Jonathana Demmea zaznie zvukový záznam Callasovej. V roku 2011 vo filme Železná lady, o bývalej britskej premiérke Margaret Thatcherovej, zaznie záznam Callasovej slávnej árie Casta Diva z Normy.

V roku 2012 bola Callasová uvedená do siene slávy "Gramophone Magazine's Hall of Fame".

Mnoho hudobných umelcov, vrátane Anny Calviová, Lindy Ronstadtová, Patti Smithová či Emmylou Harrisová spomínali Callasovú ako veľký hudobný vzor, niektorí z nich vzdali hold Callasovej aj v ich hudbe. Z najznámejších môžeme menovať R.E.M., Enigma, Celine Dion, Jason Mraz a pod.

Google taktiež vzdal poctu Callasovej pri príležitosti jubilea (90. rokov) prostredníctvom tzv. doodle (animované či zmenené logo) 2. decembra 2013[[7]]

Zoznam vystúpení

Opera	Skladateľ	Postava	Prvé vystúpenie	Posledné vystúpenie	Miesta predstavení (počet)
Aida	Giuseppe Verdi	Aida	1948	1955	33: Turín (4), Rovigo (3), Buenos Aires (1), Brescia (2), Miláno (3), Neapol (4), Mexiko (6), Rím (1), Calabria (1), Londýn (4), Verona (4)
Maškarný bál	Giuseppe Verdi	Amelia	1956	1957	5: Miláno (5)
Alceste	Christoph Willibald Gluck	Alceste	1954	1954	4: Miláno (4)
La sonnambula	Vincenzo Bellini	Amina	1955	1957	22: Miláno (16), Kolín (2), Edinburgh (4)
Andrea Chénier	Umberto Giordano	Madeleine	1955	1955	6: Miláno (6)
Boleyn Anna	Gaetano Donizetti	Boleyn Anna	1957	1958	12: Miláno (12)
Armida	Gioacchino Rossini	Armida	1952	1952	3: Florencia (3)
Don Carlos	Giuseppe Verdi	Elisabeth	1954	1954	5: Miláno (5)
Fedora	Umberto Giordano	Fedora	1956	1956	6: Miláno (6)
Gioconda	Amilcare Ponchielli	Gioconda	1947	1959	13: Verona (7), Miláno (6)
Ifigénia	Christoph Willibald Gluck	Ifigénia	1957	1957	4: Miláno (4)
Il pirata	Vincenzo Bellini	Imogene	1958	1959	7: Miláno (5), New York (1), Washington (1)
Lucia di Lammermoor	Gaetano Donizetti	Lucia	1952	1959	46: Mexiko (3), Florencia (4), Ženeva (2), Catania (2), Rím (4), Miláno (7), Valencia (3), Bergamo (2), Chicago (2), Berlin (2), Neapol (3), Viedeň (3), New York (7), Dallas (2)
Macbeth	Giuseppe Verdi	Lady Macbeth	1952	1953	5: Miláno (5)
Médée	Luigi Cherubini	Médea	1953	1962	31: Florencia (3), Miláno (10), Valencia (3), Rím (4), Dallas (4), Londýn (5), Epidaurosz (2)
Mefistofele	Arrigo Boito	Margherita	1954	1954	3: Verona (3)
Nabucco	Giuseppe Verdi	Abigail	1949	1949	3: Neapol (3)
Norma	Vincenzo Bellini	Norma	1948	1965	89: Florencia (2), Buenos Aires (4), Valencia (3), Rím (10), Catania (8), Mexiko (2), Palermo (2), São Paulo (1), Rio de Janeiro (2), Miláno (17), Londýn (11), Terst (4), Chicago (2), Philadelphia (1), Epidauros (2), Paríž (13)
Orpheus and Eurydice	Joseph Haydn	Eurydice	1951	1951	2: Florencia (2)
Parsifal	Richard Wagner	Kundry	1949	1950	5: Rím (5)
Madama Butterfly	Giacomo Puccini	Čo-Čo-San	1955	1955	3: Chicago (3)
Poliuto	Gaetano Donizetti	Pauline	1960	1960	5: Miláno (5)
I puritani	Vincenzo Bellini	Elvira	1949	1955	16: Valencia (3), Catania (4), Florencia (2), Rím (3), Mexiko (2), Chicago (2)
Rigoletto	Giuseppe Verdi	Gilda	1952	1955	2: Mexiko (2)
Barbier zo Sevilly	Gioacchino Rossini	Rosina	1956	1957	5: Miláno (5)
I vespri siciliani	Giuseppe Verdi	Elena	1951	1952	11: Florencia (4), Miláno (7)
Únos zo serailu	Wolfgang Amadeus Mozart	Konstance	1952	1952	4: Miláno (4)
Tosca	Giacomo Puccini	Tosca	1941	1965	34: Mexiko (4), Bologna (1), Pisa (2), Rio de Janeiro (1), Ženeva (3), New York (7), Londýn (7), Paríž (9),
Il turco in Italia	Gioacchino Rossini	Fiorilla	1950	1955	9: Rím (4), Miláno (5)
La traviata	Giuseppe Verdi	Violetta	1951	1958	60: Florencia (3), Cagliari (2), Mexiko (6), São Paulo (1), Rio de Janeiro (2), Bergamo (2), Parma (1), Verona (4), Valencia (2), Rím (3), Chicago (2), Miláno (21), New York (2), Lisszabon (2), Londýn (5), Dallas (2)
Tristan a Izolda	Richard Wagner	Izolda	1947	1950	12: Valencia (4), Ženeva (3), Rím (5)
Trubadúr (Il Trovatore)	Giuseppe Verdi	Leonora	1950	1956	20: Mexiko (3), Neapol (3), Miláno (5), Londýn (3), Verona (1), Rím (3), Chicago (2)
Turandot	Giacomo Puccini	Turandot	1948	1957	24: Valencia (5), Udine (2), Rím (3), Verona (4), Ženeva (2), Neapol (4), Buenos Aires (4)
Sila osudu	Giuseppe Verdi	Leonora	1948	1954	6: Terst (4), Ravenna (2)
La vestale	Gaspare Spontini	Julia	1954	1954	5: Miláno (5)
Valkýra	Richard Wagner	Brünnhilde	1949	1949	6: Valencia (4), Palermo (2)

Literatúra

• Maria Callasová (2.12.1923-16.9.1977): Sopranistka, která spojila divadlo a operu v jedno [online]. Životopisy online – osobnosti, celebrity. Dostupné online. (čeština)

• Maria Callas [online]. Mafra, a.s.. Dostupné online.

Iné projekty

Commons

• Commons ponúka multimediálne súbory na tému Magy357/pieskovisko
• Zoznam hudobných termínov
• Zoznam opier

Externé odkazy

• http://www.callas.it - oficiálne stránky o Callasovej (v taliančine a angličtine)spravované Medzinárodnou asociáciou Marie Callasovej
• http://zivotopisyonline.cz/maria-callasova.php - životopis Marie Callasovej
• http://www.callas.it/english/bibliografia.html - bibliografia o Marii Callasovej, stránka v angličtine
• http://yan-sibelius.narod.ru/maria_callas.html - kompletná diskografia štúdiových nahrávok z rokov 1949-1969 (cca 70 CD)
• http://www.frankhamilton.org/mc/index.html - zbierka informácií, podrobné diskografie, stránka v angličtine
• http://www.callasintclub.com/ - Medzinárodný klub Marie Callasovej, stránky v angličtine a holandštine
• http://www.divinarecords.com/ - stránka Divina Records, najväčšia zbierka neznámych a nevydaných nahrávok Marie Callasovej
• http://www.teatroallascala.org/en/index.html - stránky Milánskej La Scaly
• http://www.roh.org.uk/ - stránky Londýnskej Royal Opera House
• http://www.youtube.com/watch?v=kQwnj9NEZ8I - prvý z 11-dielneho filmového dokumentu o Marii Callasovej na youtube. (angličtina, taliančina)
• http://www.youtube.com/watch?v=dGkqFXhLfL8 - iný 12 - dielny dokument o Marii Callasovej na youtube. (angličtina)