Byzantské umenie v macedónskom období

z Wikipédie, slobodnej encyklopédie
Skočit na navigaci Skočit na vyhledávání
Cisárovná Zoe a jej tretí manžel Konštantín IX. Monomachos, mozaika Hagia Sofia

Byzantské umenie v macedónskom období alebo byzantské umenie vo vrcholnom období[1] alebo obdobie macedónskej renesancie[2] bola etapa byzantského umenia ohraničená rokmi 843 – 1081. Obdobie vlády Macedónskej dynastie a čiastočne aj vláda nedynastických vládcov po smrti cisárovnej Theodory bola po justiniánskom období druhým zlatým vekom byzantského umenia. Napriek zložitým začiatkom obnovy ikonografie a figurálnej mozaiky po tzv. triumfe ortodoxie (z dôvodu pôvodnej absencie znalcov umeleckého remesla) sa postupne znovu rozvinula tvorba ikon i mozaiky, ktorá dosiahla svoj vrchol na prelome 10. a 11. storočia. Umenie možno v niektorých oblastiach stále považovať za prechod medzi antikou a stredovekom, inak však šlo už najmä o typicky stredoveké umenie - založené na duchovnosti, spirituálnosti a oslave božského. Rozvíjalo sa však aj sekulárne umenie spojené najmä s úžitkovým umením.

Vývoj umenia[upraviť | upraviť zdroj]

Triumf pravoslávia, ruská ikona z 13. storočia
Ukrižovanie, freska z 10. storočia v kapadóckom Göreme (Koráma)
Mozaika v Katholikone Kláštora Hosios Loukas
Parížsky žaltár, Dávid oslavovaný izraelskou ženou
Basileios II. Menológ Bazila II.
Chrám Panagia Kapnikarea (dnešné Atény)

Po období hospodárskych, politických a sociálnych kríz v 7. a 8. storočí, po období ikonoklazmu (ktorý bol pre byzantské umenie útlmom) v Byzancii nastalo obdobie pomernej stability a rozmachu. Mocenský a ekonomický rozmach sa pochopiteľne preniesla aj do oblasti umenia. Zásadný dopad na umeleckú činnosť v Byzancii mala už tradične náboženská doktrína, a do Byzancie sa preto po dogmách obrazoborectva mohlo vrátiť aj tradičné byzantské umenie, ktoré v predchádzajúcom období prežívalo najmä na periférii v Sýrii, či v ústraní kapadóckych kláštorov. Práve v Kapadócii, kde už od predchádzajúceho obdobia vznikali v skalách tesané kláštory, (najznámejšie z nich pravdepodobne v okolí Göreme) sa v tomto období výrazne rozvinula tvorba nástennej fresky a ikon. Sýrska ikonografia a jej štýly postupne prenikla i do európskej časti ríše a na cisársky dvor. Nanovo sa tvorili náboženské mozaiky a obnovila sa dekorácia väčšiny chrámov. Celkovo možno povedať, že najmä v najranejšom poobrazoboreckom období sa viac reštaurovalo než inovovalo. Prevláda farebnosť a symbolika.[3]

Pád obrazoborectva definitívne nastal po smrti cisára Theofila, za vlády regentky Theodory a jej syna Michala III., ktorí v roku 843 usporiadali synodu, kde bolo obrazoborectvo definitívne zavrhnuté. Už Theofilov syn Michal III. nechal vyzdobiť slávnostnú sálu Veľkého cisárskeho paláca (datovanú do 6. storočia) veľkým Kristom umiestneným vo výklenku nad trónom, a v posledných rokoch svojej vlády obohatil apsidu Hagie Sofie o mozaiku Panny Márie s dieťaťom. Pannu Máriu podľa kanonickej schémy ustálenej pre výzdobu byzantských chrámov rovnako umiestnili aj na dvere Chrysotriklínia. Nanovo sa tvorila náboženská mozaika a obnovili sa dekorácie chrámov. Prevláda farebnosť a symbolika.

Umenie možno považovať za prechod medzi antikou a stredovekom. Diela stále nesú niektoré klasické rímske znaky (farby či doplnky), naopak postavy nesú východný orientálny nádych a často i ľudové prvky. Zároveň sa však po porážke ikonoklazmu sprísnili i teologické nároky na ikony. Tie nesmeli za žiadnych okolností pripomínať prázdne modlárstvo ale mali poukazovať na svoj veľkolepý duchovný predobraz.[3] Rôznorodosť umiestnenia – raz v apside pripomínajúcej jaskyňu v Bethleme, kde sa narodil Ježiš Kristus, či inú jaskyňu, v ktorej bol pochovaný, inokedy nad vchod „ako božskú a strážnu bránu“. Viacvýznamový symbolizmus sa modernému zmýšľaniu môže zdať cudzí, no v ich očiach sa zakladal na piaristickom výklade textu, ktorý v priebehu stáročí postupne menil interpretáciu Písma.[1]

Samotné ikony v Byzantskej ríši ako umenie chápané neboli a boli brané čisto duchovne. Stále častejšie sa v chrámoch začínajú objavovať i oltárne priehrady - ikonostasy. Rozmohlo sa zobrazovanie typických novozákonných obrazcov a objavujú sa i apokalyptické diela. Na dielach sú zobrazované typické postavy s typickými formami. Väčšie uvoľnenie pôvodne strnulých hláv nastáva až v neskoršom 12. storočí.[3] Presvedčenie o povinnosti napraviť zhubné dôsledky ikonoklazmu sa spájalo s naliehavou nutnosťou reštaurovať pamiatky, ktoré sa počas prvej a druhej vlny ikonoklazmu rozpadli.

Basileios I. (867 – 886), zakladateľ tzv. „Macedónskej dynastie“ zdedil stovku schátraných kostolov v Konštantínopole a jeho okolí. Opornými oblúkmi spevnili Chrám svätých Apoštolov, ktorý predtým stratil svoju pevnosť. Nechal zreštaurovať zborené časti, odstránil stopy spustošenia, vytvoril z neho chrám oveľa krajší a novší. Basileios však neváhal búrať. Aby mohol vybudovať nový kostol Nea Ekklesia (alebo aj Nea Basilike) v interiéri paláca, nechal strhnúť mozaiky a mramorové obloženie z Justiniánovho mauzólea, kde boli pochovávaní cisári od druhej polovici 4. storočia. Možno ho k tomu prinútil nedostatok materiálu, alebo umelcov (poprípade oboch).[4] Basileios I. takisto nechal reštaurovať starší palác Chrysotriklínia (Veľký palác).

V Skripe pri Thébach v Boiótii poslúžili kamenné bloky a podstavec stĺpov z gréckeho chrámu v Orchomene na výstavbu Chrámu Zosnutia Panny Márie (Panagia Kapnikarea). Je to bazilika s jedinou kupolou a krížovým pôdorysom, veľmi odlišná od Chrámu Nea Ekklesia Basileia I. postaveného na pôdoryse v tvare gréckeho kríža s piatimi kupolami. Táto odlišnosť pôdorysov bola bežná, hoci historici majú tendenciu preceňovať nový výzor pochádzajúci zo sýrskeho prostredia na úkor starších typov, istá rozmanitosť vládla už v justiniánskom období, v ktorom sa stretávame s bazilikálnym pôdorysom, krížovým pôdorysom s piatimi kupolami ako v prípade kostola, ktorý nahradil prvý Chrám svätých Apoštolov zo 4. storočia, aj s úplnými novinkami.[1]

Takmer každý z macedónskych cisárov nechal pristavať nové sály cisárskych palácov. Postupné odpútanie sa od latinskej tradície a oživenie gréckeho jazyka prinieslo i helénske prvky.[3] Aj sochárska výzdoba v kostole Skripe je novátorská. Preklad dverí – dnes uložený mimo kostola (predstavuje orla požierajúceho hada, motív, ktorý sa použil na mozaikovej dlážke cisárskeho paláca v Konštantínopole). Nachádzame tu aj leva vrhajúceho sa na jeleňa a iné zoomorfné motívy. V týchto dielach však netreba vidieť zámerný návrat do justiniánovho obdobia, tu ide len o eklektické, v istom zmysle anachronické využitie minulosti, charakteristické pre byzantské umenie. Pre stredné  a neskoré obdobie byzantských dejín je typickejšia vynachádzavá a vhodná adaptácia starších diel než ich kompletné preberanie. Vyberanie architektonického pôdorysu a dekoratívneho námetu, ktoré nám pripomína určité obdobie, však nedokazuje, že by mu dávali prednosť pre inými. V čase nedostatku tehál, mramoru a predovšetkým kníh, opätovné použitie toho, čo bolo k dispozícii, dostatočne vysvetľuje voľbu jednotlivých vzorov.[1]

Rozvinula sa štátna výroba hodvábu, ktorý sa stal i predmetom exportu. Bohato vyzdobené textílie sa stali jedným z najvýznamnejších umeleckých výrobkov a hodvábnictvo dôležitým umeleckým remeslom. Vysokú úroveň si zachovala i byzantská hagiografia a spolu s nimi i umelecky hodnotné diela ako Parížsky žaltár, Vatikánsky žaltár, či Biblia kráľovnej Kristíny. V roku 986 vznikla Menológia Bazila II., liturgický kalendár zobrazujúci svätcov. Štýl hagiografických umeleckých diel predznamenáva nástup novej generácie umelcov. Stráca sa priestornosť a antikizujúca modrosť, plne prevažuje zlaté pozadie. Celkový výpočet ilustrovaných kníh z daného obdobia by nikdy nebol úplný.[1]

Opätovne sa rozmáha výroba predmetov zo slonoviny. Významné sú macedónske diptychy a triptychy, či bohato zdobené skrinky a reliéfy. Svetovo známe bolo byzantské šperkárstvo a zlatníctvo, ktoré v očiach Západu vzbudzovalo závisť a predstavu neskutočného prepychu a bohatstva cisárskeho dvora a neskôr sa vďaka IV. križiackej výprave dostalo na európske dvory. V úžitkovom umení sa na rozdiel od ikonografie vyskytujú i početné antické motívy, či svetské motívy cisárov, bitiek a loveckých scén. Niektoré ornamentálne motívy predznamenávajú európsku gotiku, ktorá však v byzantskom svete nikdy neprepukla.[3]

Katholikon Kláštora Hosios Lukas, interiér, Grécko
Plán Veľkého paláca v Konštantínopole. Štruktúry Veľkého paláca sú zobrazené v ich približnej polohe odvodenej od literárnych zdrojov.
Chrám svätej Sofie bol vystavaný cárom Samuilom pre bulharský patriarchát, tvoril prechod medzi ikonoklasickým a macedónskym umením
Mešita Bodrum Džámí (Myrelaion), chrám pravdepodobne z roku 930, pravdepodobne miesto odpočinku Romana I. Lakapena
Chrám Panagia vo Skripe
Panaghia Chalkeon v Solúne

Architektúra[upraviť | upraviť zdroj]

Po ukončení obrazoboreckej krízy nastal opätovný rozvoj a rozkvet byzantského architektonického slohu. Na rozdiel od jednotnej justiniánovskej školy založenej na architektúre konštatinopolských chrámov, v období započatom najmä vládou Bazila I. možno v tejto etape vývoja hovoriť o viacerých architektonických školách.[5] Hlavným centom bolo hlavné mesto Konštantínopol, ktorý tvoril centrum svetového obchodu a slúžil ako prístavné mesto medzi Východom a Západom. Okrem hlavného mesta boli významnými centrami v období taktiež európske mestá Solún, Théby, či Korint.

Svetská a náboženská architektúra podliehala rovnakým zásadám a ponúkala rovnaké kombinácie, čo možno badať v usporiadaní paláca, v miestnostiach, átriách, predsieňach, dokonca aj na peristyloch, v kupole alebo na apside.[4] Z vonkajšej strany predstavuje byzantský kostol, rovnako ako v minulosti, tvar obdĺžnika s chórom, ktorý vyčnieva z východnej strany. Interiér kostola býva delený piliermi a štyrmi obrovskými stĺpmi, ktoré podopierajú kupolu uprostred, pôdorys je v tvare gréckeho kríža. Samotný chór, ktorý sa zvonka javí ako doplnok ku chrámu, je izolovaný od zvyšku kostola zvnútra; veľká ohrada, zvyčajne z dreva, ju oddeľuje od ikonostasu (pomenovaná podľa posvätných obrazov a obrazov, ktoré ju zdobia). V rámci svätyne sa rozširuje horná úroveň chóru a je tradične vyhradená pre ženy.[4]

Architekti, ktorí boli oboznámení s výstavbou kupole. Vedeli, že na ich podporu nie je potrebné používať masívne stĺpy, ktoré zaťažujú kostol. Zmenšili hrúbku a často ich nahradili piliermi; v dôsledku toho sa zdá, že vnútro je jemnejšie. Zdá sa, že kupola, ktorá zostala nemennou témou architektúry a nikdy nestratila svoju popularitu. Už počas justiniánskáho obdobia sa zaužívalo využívanie piatich kupol a to, čo bolo pôvodne inováciou, sa neskôr stalo pravidlom. Ani toto číslo však nestačilo a hľadali sa nové časti budovy, kde by sa dalo nainštalovať ešte viac kupol, niekedy sa použil nartex, rozdelený do akých si priehradiek, z ktorých by každý držal svoju vlastnú kupolu. Z tohto dôvodu je v niektorých byzantských kostoloch dvanásť malých kupol zoskupených okolo jednej veľkej. Nepostačovalo však zvýšenie počtu kupol; boli tiež žiaduce úpravy formy. [4] Štýlovo byzantská architektúra spela k odhmotňovaniu, k dekoratívnosti a zmenšovaniu objemu. Typické je striedanie tehlovej červenej/ružovej a belavej maltovej farby. Často sa využíva tehlová drť, meandre, zuborezy, rozety a majolikové detaily. Miznú obľúbené obrazoborecké zoomorfné symboly a takisto sa príliš nevyužíva aj sochárstvo.[5]  V byzantskej architektúre od 9. storočia navyše možno badať mnohé východné - arménske, či islamské prvky.[2]

Noví stavitelia sa pri hľadaní elegancie pokúsili vylepšiť svoje kupoly a odvážne ich premietli do vzduchu. Na dosiahnutie tohto výsledku bolo potrebné odmietnuť dovtedy využívaný postup ich zjednotenia, čo najbližšie k podporám a pridať im priame podpory veľkých oblúkov, ktoré vyčnievali nad stĺpy a piliere. Počítalo sa preto, že medzi týmito obrovskými oblúkmi a kupolou bude pomerne vysoký valcový priestor (tambur). Niektorí autori v túto kombináciu vnímali ako útok na skutočné princípy architektúry. Vyčítali novým kupolám, že nie sú v organickom vzťahu so zvyškom stropu, a že boli vyčlenené, akoby tvorili samostatnú stavbu. Priestor pod kupolou je všeobecne polygonálny a okraje uhlov svojou vertikálnou orientáciou vyjadrujú myšlienku vyvýšenia, ktorú hľadá umelec. Dojem z výšky je lepšie sprostredkovaný cez dlhé tenké stĺpy a cez vysoké, úzke okná, ktoré ju zdobia. Zakrivené vodorovné línie konštrukcie naznačujú fasádu a boky budovy. Len zriedka sa vyskytuje aj tympanón označujúci koniec strechy. Kdekoľvek sa tympanón vyskytuje, musíme bezpochyby uznať, že ide o latinský vplyv z neskoršieho obdobia.[4] V novších byzantských kostoloch boli okná zvyčajne veľké a postavené v okrúhlom tvare, čím nadobudli mnoho rôznych tvarov preukazujúcich hľadanie rozmanitosti a elegancie. Výklenok okna je často rozdelený na dvojité okná, oddelené stĺpom. Zachovali sa aj prípady trojitých okien, ktoré sú takmer vždy uzavreté ornamentálnou mriežkou z kameňa. Stavitelia používali kameň a tehlu, ale nemiešali ich ešte v rovnomerne striedajúcich sa radoch ako v komnénovskom, či palaiologovskom období, postupne sa však pomocou tejto rozmanitosti materiálov, najmä v Konštantínopole, naučili vytvárať rozličné dekoratívne efekty. K tradičnému rímskemu opus spicatum, ktorý nezmizol, pridali množstvo nových kombinácií. Na stenách budov sú tehly uložené do tisícov návrhov, ktoré lákajú geniálnou tvorivosťou ich usporiadania. Je dokonca bežné vidieť ich usporiadané do listov a tvoriacich nápisov. Stručne povedané, zatiaľ čo v predchádzajúcom storočí sa zrodili hlavné témy byzantskej architektúry, toto storočie bolo venované ich postupnej rafinácii.[4]

Významné diela[upraviť | upraviť zdroj]

Basielios I. nechal reštaurovať starší palác Chrysotriklínia (Veľký palác). a z dobových prameňov vieme aj o stavbe nového južnejšieho paláca Kainourgion. Palác mal byť bohato zdobený stĺpmi, zeleným mramorom a početnými reliéfmi. Cisárske miestnosti mali byť zdobené figurálnymi výjavmi na podlahách. V západnej časti cisárskej štvrti vznikol Pentakubuklion - budova s piatimi kupolami a priľahlou kaplnkou. Palác sa celkovo za vlády prvých macedónskych vládcov rozšíril o desiatky budov - šatne, kúpele, pokladnice, či budovu známu ako Palác Orla alebo športový areál Tzykanisterion na hranie konského póla. Významným prvkom boli palácové záhrady - medzi nimi najmä Nový Eden). Počas vlády Nikefora Fóku bol ďalej vystavaný palác Bukoleon (pomenovaný podľa súsošia býka a leva).[5] Významným počinom z ranej etapy macedónskej éry je trojloďový Chrám Panagia v Skripe. Navonok nevýrazná stavba mala solídne prvky, ktoré značili tzv. prechodný štýl ktorý sa v nasledujúcom období presadil v celom Grécku. Jeden nápis v chráme nám prezrádza, že kostol postavil dynatoi Lev Protospatharios (doslovne „prvý nosič meča“, čo bola dôležitá hodnosť na ôsmom mieste za cisárom). Lev bol možno správcom Basileiových osobných majetkov v Boiótii. Kostol Zosnutia Panny Márie nebol vyzdobený mozaikami, ale freskami, čo nebolo spôsobené nedostatkom financií, skôr absenciou talentovaných mozaikárov. Skripu predstavuje svojou architektúrou zaujímavý typ kostola zo začiatku macedónskeho obdobia.[4]

V Konštantínopole nový štýl udával programový chrám Basileia I. - Nea ekklesia (Nea basilike) s bohatou výzdobou a fontánami a sochami. Presná podoba chrámu známa nie je, päťloďová stavba s krížovým pôdorysom vpísaným vo štvoruholníku mala uprostred veľkú kupolu obkolesenú štyrmi menšími kupolami, ktoré sa nachádzali pravdepodobne na nízkom nároží. Chrám mal tiež nartex a átrium, zasvätený bol Kristovi, Panne Márii, archanjelovi Gabrielovi a svätému Mikulášovi. Na základe tejto tzv. novej baziliky následne v Konštantínopole vznikla vyše desiatka nových chrámov, z ktorých niektoré sa v upravenej podobe dochovali do dnešných dní.

Významnými sakrálnymi stavbami 10. a 11. storočia v Konštantínopole boli Bazilika Myrelaion (dnešné Bodrum džámí), či chrám Kláštora Konštantína Lipsa (dnešné Fenari Isa džámí), Kristus Pantepoptes (dnešné Eski Imaret džámí), či Kostol svätého Theodora (dnešné Kilise džámí) z prelomu 11. a 12. storočia. Z neskoršieho macedónskeho obdobia zase pochádzajú významnejšie chrámy v Aténach (Chrám svätých Apoštolov s tetrakonchálnym pôdorysom), Chrám Pantanassy v Monembasii, či Panagia Chalkeon v Solúne.[5]

Monastier Vatopedi na hore Athos, druhý najdôležitejší kláštor na svätej hore
Pohľad na kláštor Veľká Lavra pri hore Athos
Chrám Nea Moni, prierez
Ivironský monastier na hore Athos
Chrám Nea Moni, pôdorys

Kláštorná architektúra[upraviť | upraviť zdroj]

Vlna zakladania kláštorov typická pre byzantský svet sa ku koncu 9. storočia dostala do hlavného mesta. Príkladom mocným aristokratom šiel cisár Lev VI., ktorý v Konštantínopole neďaleko cisárskeho paláca založil Kláštor svätého Lazara. Nikoforos Fokas, vojenský aristokrat, ktorý sa dostal na trón v roku 963 síce zakázal voľne zakladať nové donácie pre kláštory, ktoré v predchádzajúcom období získali obrovské pozemky, ktoré však neobhospodarovali, Zákaz sa nevzťahoval na zakladanie pustovní a kláštorov v odľahlých mestách. Sám podporil výstavbu Kláštora Veľkej Lavry, prvého z veľkého množstva kláštorov, ktoré vyrástli na hore Athos východne od Solúna.[1] Koncom 10. storočia sa tak nové centrum byzantskej architektúry začalo rodiť na hore Athos, kde v nasledujúcom období začalo vznikať čoraz viac kláštorov a chrámov, ktoré vytvorili nové chrámové a kláštorné typy. Jedným z najvýznamnejších je typ lavry, ktorá v byzantskom kultúrnom svet uviedla trikonchálny architektonický typ.

Okrem athoskej školy bol významným dielom aj Monastier Hosios Lukas, ktorý však prešiel značnými zmenami v neskoršom období, Monastier Nea Moni a Monastier Dafni. Špeciálny typ budov tvoria kamenné kostolíky v Kapadócii, najmä v lokalite Göreme (Koráma), ktoré sa mnohé zachovali do dnešných dní. Aj keď niektoré tieto kostoly z vrcholného obdobia Byzancie boli malé, uchovávali vzácne diela byzantského umenia a relikvie, ktoré predstavovali jeden zo zdrojov príjmov. Na rozdiel od justiniánskeho obdobia, keď bol hlavným mecenášom staviteľstva cisár, alebo jeho blízki, sa v macedónskom období čoraz častejšie začali o budovanie chrámov a monastierov zaujímať aj súkromné osoby.[6] Monastiere následne často predstavovali posledný príbytok ich zakladateľov, alebo plnili iné druhotné funkcie. Podmienky pôsobenia kláštorov boli výslovne uvedené v zakladacích listinách (typikony) týchto inštitúcií. Zakladateľ (ktetor) bol často človek, ktorý si mohol kúpiť ruiny kláštora, a ktorý očakával za svoje investície spravodlivú odmenu. Pri takýchto reálnych zárukách materiálneho a duchovného zisku neprekvapuje úspech tohto druhu podnikania. Michael Psellos, kronikár, mních, učenec a úradník v 11. storočí, vlastnil štrnásť kláštorov.[1]

Cisárov príklad nasledovali aj Iní významní aristokrati - podobne napr. Konštantin Lips v roku 907 v Konštantínopole založil vlastný Kláštor Konštantína Lipsa, ktorý bol neskôr obklopený ďalšími stavbami, dnes je z chrámu mešita Fenari Isa Džámí. Aj Lipsov malý kostolík so štyrmi stĺpmi postavený na pôdoryse v tvare gréckeho kríža podľa Chrámu Nea ekklesia cisára Basilea I. Mal malé nezávislé kaplnky postavené v tomto prípade nad nartexom, a pastofóriá (liturgické priestory po oboch stranách apsidy). Niektoré z jeho hlavíc boli spoliá, zvyšky monumentu z 5. storočia. Boli v ňom aj sochy prevzaté z Chrámu svätého Polyeukta, starého kostola Anície Júlie. Nejde tu však o ideologicky inšpirovanú renesanciu antiky, ale o racionálnu recykláciu cenného mramoru zo starého kostola vzdialeného niekoľko sto metrov, ktorý bol v ruinách, ako aj o eklektickú záľubu v byzantských alebo kresťanských motívoch z vrcholného obdobia, ako sú jarabice po oboch stranách korunovaného kríža na páse apsidy, ako aj v sásánovských schémach.[1]

V architektúre sa prijali základné prvky a všeobecné stolárske pravidlá zo 6. storočia, architekti sa však snažili zmeniť vzhľad starých budovy tým, že jej vzhľad bol svetlejší a malebnejší. Jedným príkladov je Kostol Theotokos (Bohorodičky), ktorý postavil jednotlivec, ktorý žil za vlády Leva Matematika a Konštantína VII. Oblúky podopreté stĺpmi a veľkými oknami v ňom otvárajú fasádu, dávajú jej život a zdobia ju, zatiaľ čo do nartexu vnášajú množstvo svetla. Rôzne vzory striedajúcich sa tehál a kameňa ešte viac umocňujú kúzlo tohto dojmu, zatiaľ čo nad fasádou v druhom poschodí sú umiestené kupoly. Apsida v tvare päťuholníka preniká v strednej výške oblúkmi podopretými piliermi.

Zaujímavú sériu chrámov z tejto doby má aj Solún - ide o Chrám svätých Apoštolov, Kostol svätého Eliáša (ktorý sa datuje od roku 1012), a Kostol Panny Márie z roku 1028. Všetky tri katedrály majú veľkú podobnosť, najznamenitejšia je však prvá z nich. V samotnom Grécku je na Peloponéze veľký počet kostolov, ale ich história je málo známa a mnohé sú novšej, nie presne určiteľnej datácie.[4]

Ikona archanjela Michala z 10. storočía, pokladnica svätého Marka, Benátky
Ikonická mozaika Panny Márie v Chráme Božej Múdrosti (Hagia Sofia). Mozaika a ikonografia mala dlhé obdobie pomerne podobné štýly a pravidlá, v macedónskom období sa začínajú prejavovať prvé výraznejšie rozdiely.
Zvláštna keramická byzantská ikona z 10. storočia zobrazujúca svätého mučeníka Areta
Kráľ Abgar s edesským Mandolyonom, Kristov zázračný obraz mal byť z Edessy vzatý v roku 944 do Konštantínopola, odkiaľ sa neskôr dostal do Európy, kde bol počas Francúzskej revolúcie zničený.[7]

Maliarstvo[upraviť | upraviť zdroj]

Ikonopisectvo[upraviť | upraviť zdroj]

Ikona ako náboženský obraz mala v byzantskom svete iný ako umelecký význam. To sa prejavovalo v tom, že namiesto toho, aby sa zdôrazňoval fyzický a realistický aspekt (postavy napríklad nevrhajú tiene), šlo pri ikonách iba o metafyzickú narážku, ktorá nezobrazovala postavu, či osobu samotnú, ale nejakú jej vlastnosť, pretože inak by bola chápaná ako zakázaný idol.

Maliari naďalej zostávali anonymní a boli považovaný skôr za remeselníkov, ktorí len vykonávali vyššiu silu nezávislú od človeka, t.j neboli braní priamo ako umelci. Ikony boli vnímané ako prostriedok sústredenia sa a spojenia s božským. Najmä náboženské maliarske diela mali pôsobiť duchovne, naznačovať predstupeň nebies, a často boli považované za zázračné. Napriek tomu nechýbal ikonopiscom záujem o materiálnu realitu a niektoré byzantské diela nesú aj znaky istého realizmu. Ikony boli zväčša natoľko drahé, že nech už bola ich technika akákoľvek, boli väčšine ľudí cenovo úplne neprístupné, zároveň však aj kvalitné.[8]

Pomerne obľúbeným obrazmi v Byzantskej ríši boli ikony Panny Márie Bohorodičky. Viacero východných i západných chrámov uchováva obrazy Panny Márie, ktoré sú často spájané s množstvom zázračných legiend a pôvod niektorých z nich je pripisovaný priamo svätému Lukášovi, patrónovi maliarov a ikonopiscov. Často sú pokryté škvrnami prepracovaného striebra alebo zlata, ktoré simulujú odev a kryjú najväčšiu časť maľby. Pre časté opravy sa pri ich posudzovaní sa mnohým nedá s istotou pripísať pôvod spred 13. storočia.

V kostoloch kláštorov na hore Athos sa dodnes uchovávajú obrazy Panny Márie, ktorým sa prisudzuje veľmi skoré datovanie, a početné ikony z tohto obdobia si dodnes zachoval aj Kláštor svätej Kataríny na Sinaji v Egypte.[4] V stredobyzantskom období sa takisto zvyšuje obľúbenosť ikonostasov oddeľujúcich loď chrámu od bémy.[9]

Pravdepodobne okolo 10. alebo 11. storočia vznikol technický zvyk maľovať malými kamienkami. Na tento účel sa použili úlomky kameňa alebo skla, ktoré boli držané spolu s bielym voskom. Bol to odklon od pravidiel ikonopisectva a mozaiky, pretože sa strácal ich skutočný duchovný charakter a vyzdvihovala umelecká hodnota. Tieto miniatúry sa však často vyhľadávali a niektoré dodnes zostávajú v pokladniciach inštitúcií východných cirkví - napr. Vatopedský kláštor ukrýva vzácny kus zobrazujúci Ukrižovanie. V pokladnici florentskej katedrály sa zase zachovávajú dva exempláre zobrazujúce Zjavenie Pána, Narodenie Ježiša Krista, Ježiša v chráme, Krst Krista, Premenenie Pána, Lazarovo zmŕtvychvstanie, Ježišov vstup do Jeruzalema, Ukrižovanie, zostup Krista do pekla, Nanebovstúpenie Krista, Zoslanie ducha svätého a smrť Panny Marie.[4]

Zvláštnymi formami ikon boli aj keramické ikony a tepané ikony. Ikona archanjela Michala zachovaná v Benátkach, v pokladnici sv. Marka, pochádza z 10. storočia, a je vyrobená z pozláteného zlata a striebra, ​​jej dekorácie sú vyrobené maliarskou technikou cloisonné (prehliadkový email), Tvár je vyrobená technikou tepaného plechu (repoussé) zlata na smalte a je obklopená polodrahokamami alebo drahými kameňmi. Predstavuje tak panel všetkých doterajších techník, ktoré v tejto dobe dosahujú svoj vrchol. Tvár archanjela je však zároveň ikonograficky štylizovaná ako v 6. storočí, čo zodpovedá návratu k tradičnej starožitnosti: obočie je oblúkovité, nos je dlhý a rovný, oči sú veľké a ústa sú malé a šikmé.[10]

Existuje teda celá séria skladieb, ktorých štúdia je zaujímavá z hľadiska vývoja byzantskej ikonografie. V múzeu Louvre zobrazuje malá ikonická mozaika tohto žánru Premenenie; dve ďalšie patria do zbierky The Basilewsky Collection a ukazujú tváre svätého Samuela a svätého Teodora.

Uzdravenie Ezachiaša (strana 446), Parížsky žaltár
David hrá na harfu“, iluminácia, Parížsky žaltár
Prvý carihradský koncil (ilustrácia zo zbierky homílií sv. Gregora Naziánskeho, (strana 355.), 9. storočie
Uskladnenie relikvie Jána Zlatoústeho do Chrámu svätých Apoštolov, Bazilovo menológium
Nikeforos III. sprevádzaný Jánom Zlatoústym a archanjelom Michaelom, prelom 70. a 80. rokov 11. storočia (Kázanie Jána Zlatoústeho)

Iluminácie[upraviť | upraviť zdroj]

V stredovekej Byzancii patrili knihy medzi obľúbený a cenný artikel. Na stovky kníh však zároveň pripadala jedna iluminovaná, čo spočívalo v tom, že iluminácie sa zhotovovali len objednávku pre solventných zákazníkov. Zároveň sa však z tohto dôvodu takmer vždy pri byzantskej iluminácii z tohto obdobia udržala vysoká kvalita práce.[11] Knihy boli často postihnuté požiarmi, či boli zničené počas vojen a plienení, čo spôsobilo, že z už i tak malého počtu exemplárov zostalo ešte menej. Medzi najvzácnejšie knihy patrili iluminácie zhotovené pre patriarchov alebo cisárov, či knihy na kultové účely.[1]

Okrem Biblie, ktorej exemplárov sa zachovalo najviac, bola obľúbenou knihou Duchovná lúka Jána Moscha, ktorej exemplárov sa zachovalo minimálne 693, avšak ani jeden nebol ilustrovaný.[1] Známy je aj opis staršieho diela Kozmu Indikopleusta z Alexandrie s názvom Kosmografia Christiana z konca 9. storočia, ktorý sa dnes nachádza vo Vatikáne. Obrazy, ktoré evokujú antické umenie v tomto diele nemajú prílišný cit k detailu, avšak svojou závislosťou na predlohe a masívnosťou evokujú nástup nového macedónskeho štýlu.[11]

Najvýznamnejšou známou zbierkou kníh bola Fotiova zbierka, ktorá obsahovala vyše 280 textov. Šlo pravdepodobne o biskupskú (patriarchálnu) knižnicu a nie o jeho vlastnú zbierku. Dnes však nevieme, či niektoré z týchto kníh obsahovali iluminácie. Predpokladá sa, že iluminovanými knihami bola počas macedónskej renesancie v 10. storočí zaplnená cisárska knižnica, ide však len o nepriamo podložené dohady. Jedna zo vzácnych zmienok na túto tému pochádza od obrazoboreckého cisára Leva V. (813 – 820), a týka sa jedinej knihy, textu Sibyliných proroctiev, ilustrovanej portrétmi budúcnosti cisárov (medzi ktorými je Lev zobrazený ako lev, na ktorého útočí človek ozbrojený oštepom). Nie je to ani tak dôkaz vzdelanosti alebo kultu antických diel, ako skôr svedectvo byzantskej poverčivosti.[1]

Vysokú umeleckú kvalitu majú manuskripty uchovávané v Národnej knižnici v Paríži. Jeden z nich obsahuje homíliu svätého Gregora Naziánskeho a bol vyrobený pre Bazila I. Kázanie obsahuje vyše 40 celostránkových ilustrácií, z ktorých viaceré sú však ťažko poškodené. Iluminácie z diela nie sú rovnakého charakteru a štýlu, niektoré sú jednoduché a statické, iné zložitejšie, či naratívne.[11] Významný je obraz Krista Pantokratora, či Ezechielovo videnie. Historickú hodnotu majú obrazy cisárovnej Eudokie s jej synmi Levom a Alexandrom, či obraz samotného cisára, medzi prorokom Eliášom a archanjelom Gabrielom.[4]

Jedným z programových diel byzantského macedónskeho obdobia je tzv. Parížsky žaltár. Dielo zo začiatku 10. storočia je kniha veľkého formátu zdobená mnohými celostranovými ilustráciami. Obrazy sú živé a farebné, orámované rámcovými ornamentami, ktoré sa inde neopakujú. Hlavné postavy v diele sú zväčša sprevádzané alegorickými postavami antických žien (a občas i mužov), ktoré symbolizujú vlastnosti, ako napríklad múdrosť, či moc, alebo sú nositeľkami inej symboliky (noc,...).[11] Dielo obsahuje 449 strán so 14 celostranovými ilumináciami, čo však je len časť pôvodnej zostavy.

Jedna z najodvážnejších skladieb zobrazuje Dávida, ktorý strážil svoje stádo pri hraní lýry, a mladá alegorická bohyňa Melódia sa inšpiruje jeho piesňou. Jej šaty nechávajú odkryté ruky a časť hrude, pôvabný a pevný model; jej hlava je naklonená do polovice a jemný úsmev oživuje pravidelnú krásu jej tváre. V rohu obrazu je na zemi natiahnutý polonahý mladý muž, alegória hory. Okolitá krajina je studená a tienistá. Námet je vzdialený od cnostných skladieb, ktoré často opakovali v byzantskom umení a zdá sa, že umelec sa pokúsil odstrániť všetko, čo pripomínalo majestátnosť, etiku pri hľadaní milosti života iba v nadprirodzenosti. Bez znalosti obsahu rukopisu by preto málokto predpokladal, že ide o biblickú scénu.[4] Medzi ďalšie významné scény patrí Jonáš, Izaiáš, Prechod Židov cez Červené more,[11] Annina modlitba, Môjžiš s Desatorom, či iné scény s Dávidom.

Zachovaným klasicizujúcim iluminovaným dielom je aj tzv. Biblia Kráľovnej Kristíny uchovávaná vo Vatikáne. Objednaná bola patricijom Levom, sakellariom (dvorským pokladníkom) okolo r. 940. Objednávateľ je zobrazený na frontálnej stránke, ako ponúka svoj obetný dar Panne Márii, ktorá ho ľavou rukou odovzdáva Kristovi. Tato kniha s rozmermi 41 x 27 cm mohla byť osobitným darom Kláštoru svätého Mikuláša, pretože svätec sa na druhej strane venovania tyči nad Levovým bratom Konštantínom, zakladateľom kláštora, a opátom kláštora Makarom, kľačiacim pri jeho nohách. Kľačiacu polohu (proskunésis), možno v byzantskom umení nájsť v najrôznejších variantoch. V klasickom rímskom umení charakterizuje spravidla porazeného a prosiaceho nepriateľa, ale v 9. a 10. storočí vyjadruje buď pokánie (napr. Lev VI. padajúci na tvár na mozaike nad cisárskym vchodom do Hagie Sofie), alebo, a častejšie, pravovernosť donátora.[1] V podobnom štýle sa nesú aj tzv. Vatikánsky žaltár, či rôzne dobové evanjeliáre.

Jozuov zvitok zobrazujúci dobytie Kanánu Izraelitmi, sépiová kresba miestami kolorizovaná akvarelom výrazne pripomínajúca ranokresťanské a antické umenie, 10. storočie[11]

Zaujímavý je aj rukopis gréckeho menológia Bazila II. uložený vo Vatikáne. Vyrobený bol okolo roku 986. Dielo zahŕňa vyše štyristo iluminácií, pričom všetky majú zlaté pozadie. Na diele pracovalo osem maliarov a každý svoju prácu podpísal: Menas, Pantaleon, Juraj, dvaja Blacherniti, Nestor, Šimon a Michal Menší. Znázornené tu boli rozličné námety prítomné na oslavách liturgického roka. Niektoré scény zobrazujú epizódy Nového zákona, iné modlitby mučeníkov alebo svätých. Rukopis sa na konci 10. storočia mohol úprimne nazývať breviárom byzantského náboženského umenia.[1] Postavy sú frontálne, príroda schematická, dekoratívnosť diela je naznačená odstránením trojrozmernosti architektonických prvkov na pozadí. Postavy sú maľované suchými farbami a zdá sa, akoby boli pretkané zlatými nitkami, čo má evokovať prácu s emailom.[11]

V 11. storočí vzniklo aj mnoho iných vzácnych diel, ako napr. Evanjeliá Parížskej národnej knižnice (gr. 64 a gr. 74), Žaltár Britského múzea (Add. Ms. 19 352), či Kázanie svätého Jána Zlatoústeho vyhotovené pre cisára Nikefora III. Postavy v ňom majú bohaté odevy, nerešpektuje sa tu tvárnosť, ale prehlbuje ornamentalita. Postavy sú úplne dvojrozmerné, majú výrazné okraje. Dielo nesie viaceré orientálne znaky (napr. zväčšenie postavy panovníka oproti ostatným, či krásu tváre).[11] Ďalší rukopis z 11. storočia, ktorý obsahuje kázne na oslavu Panny Márie obsahuje početné iluminácie s prírodnými motívmi - zvieratá a vtáky v prírode na zlatom podklade. Pri vykresľovaní ľudskej postavy bolo však vykresľovanie príliš nemotorné alebo nepresné, kvôli túžbe po elegancii manierizmu sa nepozorovali telesné proporcie. Telá boli podlhovasté a úzke. Ukazuje sa, že byzantská ikonografia bola už v tom čase rovnako rozvinutá, ako okolo 15. storočia, a teda, že základy jej umenia už boli položené a dosiahli svoj prvý vrchol.[1]

Medzi prototypmi svätých zastúpených v rukopisoch z tohto obdobia je pozoruhodný trend smerovania byzantského umenia, pretože sa dá povedať, že niektoré figúry ešte stále (alebo znovu) pochádzajú z antiky, zatiaľ čo iné sú mníšskej povahy. Prvým typom sú svätí bojovníci, obyčajne vyobrazení vo forme gréckych bojovníkov. Vďaka ich pravidelným črtom a elegantným, pružným telám sa podobajú mladým športovcom Panaténajských hier. V opozícii k nim sú však asketickí svätci, ktorí so svojimi chmúrnymi a uhlovými končatinami, surovými a drevenými črtami pripomínajú, že medzi cirkevnými otcami je svetská krása odsúdená. Napriek tomu sa svätí bojovníci a asketickí svätci objavujú často vedľa seba, ako tomu je napr. v menológiu Bazila II., či na stenách byzantských a postbyzantských chrámov. Potvrdzuje sa teda rozmanitosť a kontrastnosť prvkov, ktoré tvoria byzantské umenie - sila a vytrvalosť antických konceptov kalokagatie i náboženský vplyv mníšskeho myslenia.[4]

Mozaika archanjela Gabriela, Hagia Sofia, 10. storočie
Mária s dieťaťom, medzi cisármi Konšantínom I. a Justiniánom i., 11. storočie, Hagia Sofia
Narodenie Pána, Monastier Hosios Lukas, 11. storočie
Panna Mária s dieťaťom, mozaika na apside v Hagii Sofii, 10. storočie
Mozaika v Monastieri Nea Moni na ostrove Chios, okolo 1050

Mozaiky[upraviť | upraviť zdroj]

Umenie mozaiky bolo oblasťou v ktorej sa najviac prejavila podobnosť medzi sekulárnym a náboženským umením. Mozaiky, ktoré zdobili cisársku spálňu v mnohom pripomínajú vtedajšie mozaiky nachádzajúce sa v kostoloch. Námety boli usporiadané v rovnakých konfiguráciách - postavy stojace vzpriamene v pokojných polohách, okolo jedného alebo dvoch ďalších znakov. I napriek obrazoboreckej prestávke vo figurálnom zobrazovaní, bola byzantská maľba a mozaika stále preniknutá myšlienkami jednoty a symetrie, ktoré dominovali od 6. storočia.[4] O výnimočnej kvalite remeselníkov najatých do služieb cisárom alebo patriarchom, sa presvedčíme, keď porovnáme ich mozaiky s takmer súdobým obrazoboreckým dielom zo Solúna, ktoré bolo zrejme takisto cisárskou základinou, no neobsahovalo figuratívne výjavy.[12]

Významným centrom umenia a mozaiky bol už klasicky Konštantínopol. Iba zo zmienok však máme správy o mozaikách v Chráme svätých Apoštolov a ďalších macedónskych stavieb, či už palácov alebo chrámov. Nové mozaiky sa objavili aj v Hagii Sofii, kde Macedónska dynastia dodala chrámu početnú mozaikovú výzdobu. V chráme boli vytvorené mozaiky tróniacej Panny Márie s archanjelmi a dve mozaiky v nartexe a na lunetách.[9] Už v ranejšom macedónskom období (okolo roku 950) v Hagii Sofii vznikla mozaika s námetom Panny Márie s malým Ježišom sprevádzaná cisármi Konštantínom I. a Justiniánom I. Konštantín Veľký na nej v rukách drží model Svätého mesta a Justinián model Hagie Sofie.[9] Ďalšou mozaikou v chráme z tohto obdobia je Kristus Pantokrator (Všemohúci) zobrazený v celej sláve svojej moci, ako sedí na veľkolepom tróne a žehná jednou rukou. V druhej ruke drží otvorenú knihu, ktorej znenie hlása: „Pokoj vám! Ja som svetlo sveta.“ Vpravo a vľavo ho rámujú dva medailóny - hlavy Panny Márie a archanjela Michaela. Pri jeho nohách je situovaný bohato oblečený prosiaci cisár Lev VI. Filozof. Jeho postava sa zdá byť až prehnane pretiahnutá, takže sa pri pohľade z hora zdá hlava Panny Márie zase primalá. Pri pohľade pokľaknutého prosebníka zdola je však dojem odlišný a vyzdvihuje bohato zriasenú tuniku a maforion, závoj zahaľujúci hlavu. Rovnako zarážajúci je dojem trojrozmernosti, vyvolanej protikladom svetlomodrých záhybov na tmavomodrom podklade - opak riešenia plášťa zachovaného archanjela. Panna Mária a archanjeli tu tak nemajú len teologickú, ale aj umeleckejšiu realistickejšiu funkciu.[12]

Po položení mozaík pravdepodobne v poslednej štvrtine 9. storočia, sa výjavom Nanebovstúpenia a apoštolmi vyjadrujúcimi gestami a postojmi úžas aj kupola chrámu. Ich neúmerné končatiny sú zle skĺbené a ich odevy sú len akousi obmenou „obväzov“ vlastných mozaikám na Sinaji z polovice 6. storočia. Ich nemotorné postoje neobyčajne kontrastujú so slávnostným obsahom a prísnou kontemplatívnosťou archanjela zo sofijskej apsidy, čo naznačuje, že dokonca aj v hlavnom meste je v tomto viacero dielní a je citeľný rozdiel v ich kvalite.[12]

Z neskoršieho obdobia v Hagii Sofii pochádzajú cisárske mozaiky zobrazujúce Krista obklopeného cisárovnou Zoe a jej manželom. Keďže cisárovná Zoe mala celkovo troch manželov, mozaika bola viackrát menená a z tváre pôvodného cisára Romana III. sa nakoniec stala tvár Konštantína IX. Monomacha. Manželia ku Kristovi na mozaike prichádzajú s darmi, pozadie je zlaté, no chladné.[9]

Pravdepodobne patriarchovi Fotiovi vďačíme za objednávku veľkolepej výzdoby patriarchovho príbytku, pričleneného k Hagii Sofii. Súbor mozaík na ktorom sa objavili postavy z Biblie a výjavy z cirkevných dejín je mimoriadne zložitý, ide však len o priemernú úroveň vyhotovenia.[12]

Mozaikové umenie sa rozvíjalo aj v iných oblastiach Byzantskej ríše. Významným dielom bol obnovený obraz obraz Panny Márie s dieťaťom v apside Kostola Zosnutia Panny Márie v Nikáji, ktorý bol pred tým obrazoborcami nahradený za kríž. Budova však bola zničená počas grécko-tureckého konfliktu v roku 1922.[12] Najvýznamnejšie diela možno badať najmä v kláštoroch ako napr. výzdoba katolikona, kláštorného kostola Hosios Lukas. Vnútro kupole kláštorného kostola je pokryté mozaikami, ktorým dominuje postava Krista uprostred. Okolo centrálnej zóny sa nachádza Panna Mária, svätý Ján Krstiteľ a štyria archanjeli a pod nimi prichádza šestnásť prorokov. Niekoľko veľkých námetov zobrazuje cykly, ako Umývanie nôh, Ukrižovanie a Zmŕtvychvstanie. Na klenbách kupoly a apsidách sa po dĺžke stien nachádzajú obrovské dekoratívne mozaiky. Pozadie je zlatej alebo tmavomodrej farby, objavujú sa veľké postavy majestátneho charakteru. Znázorňované sú často štyri scény z evanjelia: Zvestovanie, Narodenie, Obrezanie a Krst.[4] Výtvarne ide o drsné a občas neobratné pojatie, ktoré sa vďaka bledému inkarnátu prejavuje schematickosťou. Typická pre macedónske umenie je kŕčovitosť a zdôraznenie svalov, ktoré naznačuje utrpenie. Mozaiky miestami navodzujú depresívnosť, ktorá má vystupňovať slávnostnosť priestoru.[9]

Významným a zachovaným kusom byzantskej histórie a umenia je Monastier Nea Moni (Nový kláštor) na gréckom ostrove Chios, ktorý založil v roku 1042 byzantský cisár Konštantín IX. Monomachos na mieste, kde údajne našli traja pustovníci ikonu Panny Márie. Mozaiky v kláštore sú pomerne zachované, zdobia steny a stropy, loď a svätyňu, nezachovala sa len časť kupolovej mozaiky. Vyrábajú sa z prírodného kameňa a skla.[4] Ikonograficky vychádzajú zo štýlu baziliky Nea ekklesia, avšak nesú i znaky kapadóckej školy (asketické predĺžené osoby, či členenie líniami).[9] Na konci 11. storočia sa centrom mozaiky stal Monastier Dafni neďaleko Atén, kde sú v kostole zobrazené významné mozaiky v kupole: Zvestovanie, Narodenie, Krst, Premenenie a Ukrižovanie.[4] Výzdoba Kláštora v Dafni však už patrí skôr do umenia komnénovského.[9]

La Sainte Châsse v múzeu Sens
Triptych Ukrižovania Krista, slonovina, asi 11. a 12/13. storočie Cabinet des Médailles, Paríž

Sochárstvo[upraviť | upraviť zdroj]

Byzantská truhlica z 11. až 12. storočia s rozetami a mytologickými motívmi
Slonovinové vyobrazenie cisára Romana II. a cisárovnej Eudoxie (Berty Talianskej), pôvodne sa verilo, že šlo o vyobrazenie neskošie (Roman IV.)
Slonovinová pokladnica z Konštantínopola, 10. - 11. storočie s mytologickými motívmi
Byzantská truhla s rozetami a vyobrazením kupidov z 10. - 11. storočia

Príčiny úpadku tzv. tvorby veľkej sochy v Byzancii sú najmä nábožensko-teologického charakteru. Formálne bolo sochárstvo odsúdené v 8. storočí a ortodoxná cirkev dodnes považuje sakrálne sochárstvo za viacmennej nevhodnú, či zakázanú formu umenia, čo je však skôr založené na tradícii, než na kanonických ustanoveniach. Tento problém sa netýka basreliéfu, ktorý sa do istej miery podobá maľbe, pretože vyjadruje tú istú formu iba pomocou ilúzie a konvencie. Sochárstvo zo slonoviny sa preto v Byzancii zachovalo v celej svojej bilancii, a podobne úplne nezmizla ani reliéfová mramorová a kamenná socha. Vývoj sochárskej tvorby korešpondoval s vývojom rukopisnej maľby; najprv preukazujú rovnaké kvality a neskôr rovnaké nedostatky.[1] Reliéf sa neobmedzoval len na bežné kamene a mramor, či len na slonovinu, ale existujú aj menšie diela z chalcedónu, achátu, či jaspisu, pod sochárstvo možno teda zaradiť aj početné byzantské gemy, ktoré slúžili ako šperky.

V sochárstve sa podobne ako v ikonografii neuznáva sa originalita, naopak, je zaužívaný jeden typ modelu, ktorý umelci opakovane používajú. Mramorová alebo kamenná socha sa veľmi často obmedzovala na vykresľovanie zvierat alebo ozdobné vzory. Početné sú byzantské kamene zobrazujúce orlov, levov alebo leopardov. Mnohé z nich sú surovo vykreslené a námetovo vychádzajú z nefigurálneho umenia obrazoboreckého obdobia.Osobitná charakteristika často napodobňuje motívy prítomné vo východnom umení od staroveku.

Mnohé sochárske diela boli v neskoršom období (najmä v čase krížových výprav) privezené do Európy a dodnes sa uchovávajú v pokladniciach cirkevných inštitúcií, múzeí, ale i súkromných zbierok. V Ravenne, v Kostole Santa Maria in Porte, existuje basreliéf, ktorý podľa legendy mal zázračne doraziť do Talianska z Byzantskej ríše okolo roku 1100. Socha sa tam pravdepodobne dostala v čase krížových výprav. Panna Mária je zobrazená ako orant (prosebník), jej hlava je pravidelná a krásna a celkový efekt ukazuje charakter majestátnosti. Realizácia je jednoduchá, hoci občas jej v záhyboch chýba mäkkosť.

Diela zo slonoviny neboli vyhradené výlučne pre sakrálne umenie. Hoci väčšina známych diel zo slonoviny je ozdobená náboženskými motívmi je možné uviesť niektoré príklady, ktoré nie sú tohto charakteru. Zbierka The Basilewsky je bohatá na artefakty zo stredoveku, má niekoľko nádob tohto žánru; na najdôležitejších častiach sú vyrezávaní bojovníci, z ktorých niektorí nosia ázijské šaty. Ľudia predpokladali, že ide o suvenír víťazstva, ktorý v roku 872 priviezol od Eufratu Bazil I.[1][4]

Známy triptych sa nachádza v múzeu Cabinet des Médailles v Paríži (založenom francúzskym kráľom Karolom IX.). V strede triptychu je vyobrazené Ukrižovanie, po stranách kríža stoja Panna Mária a apoštol Ján; dolu pod nimi je Konštantín I. a jeho matka svätá Helena. Na samom vrchole, nad ramenami kríža sa vznášajú dvaja anjeli. Bočné panely sú obsadené desiatimi medailónmi a rámujú hlavy svätých. Kristove končatiny sú skrútené kŕčmi agónie; naopak, polonahé telo má pomerne presné proporcie a dostatočne presné podrobnosti. Tradície školy 9. a 10. storočia sa preto pri koncepcii tejto práce ešte neopustili; veľká elegancia vedľajších postáv sa však už blížia k manierizmu. Tieto trendy sú prítomné aj v iných predmetoch zo slonoviny.[4]

Ďalšie diela zo slonoviny nachádzame v Cabinet des Médailles. Pochádzajú z 10. storočia. Na bohato zdobenom podstavci stojí Kristus oblečený v starodávnom odeve, ktorého usporiadanie stále zachováva veľké a vlnité záhyby látky. Postava si zachováva presné anatomické proporcie a pod oblečením je možné vidieť dobre vykreslené a živé telo. Kristus korunuje cisára Romana II. (pôvodne sa verilo, že šlo o Romana IV.) a cisárovnú Eudokiu, ktorí sú po jeho stranách. Vďaka podstavcu pod Kristovými nohami sa nad nimi týči, čo vedie k zreteľnému kontrastu. Majestátnosť v bohato vyšívanom oblečení prezrádzajú konvenčné postoje, ktoré vyžaduje byzantská etiketa.

Mnohé predmety zo slonoviny z tej doby slúžili ako väzba vzácnych rukopisov, ale aj ako malé domáce oltáre, či posvätné nádoby. Nádoby nájdené v Cortone a Sens majú presný dátum: dostal ho kláštor od jedného z úradníkov v Hagii Sofii počas vlády Nikefora II. (963 – 969). Nádoba v Sens, bežne nazývaná „La Sainte Châsse“, poskytuje dlhú sériu reliéfov, ktoré zobrazujú scény z príbehov Dávida a Jozefa. Dajú sa tu tiež nájsť početné východné vzory.

Cabinet des Médailles vo Francúzskej národnej knižnici a múzeum v Louvri má určitý počet byzantských portrétov. Všetky sú vyzdobené náboženskými predmetmi. Jeden z najkrajších diel je Kristus medzi dvoma svätými bojovníkmi svätým Jurajom a svätým Demeterom.[1][4]

Byzantský hodváb z 11. storočia, motív gryfov
Byzantský hodváb z 10. storočia, motív závodníka v hippodróme
Byzantská misa z prelomu 10. a 11. storočia
Byzantská brošňa z 10. storočia

Úžitkové umenie[upraviť | upraviť zdroj]

Pod úžitkové umenie spadá široká škála predmetov dennej, či príležitostnej potreby, ktorá sa často prekrýva s inými formami umenia. Napríklad rozličné reliéfy zo slonoviny v Byzancii slúžili i ako výzdoba nábytku, truhlíc, či skriniek, a nahrádzali tak pomerne obmedzené sochárstvo.[13] Tieto predmety, keďže boli často sekulárneho (svetského) charakteru niesli aj mytologické, či rastlinné námety a nepodliehali striktným náboženským dogmám.

Známe boli okrem kovových a kamenných diel aj byzantské hodvábne dielne, ktoré si od svojho začiatku uchovali kvalitu a de facto aj dominanciu v celom európskom trhu.

Vývoj a prvky Pala d'Oro
Limburgská staurotéka (relikviár) bola z Byzancie vzatá križiakmi do Nemecka, vznikla za vlády Romana I.
Kríž kráľovnej Dagmar vyrobený v Konštantínopole v 10. storočí, zadná strana
Svätoštefanská koruna sa skladá z dvoch častí - tzv. gréckej (byzantskej) časti a z latinskej koruny (vrchná časť)
Strieborný enkolpion (náprsný relikviár) s motívom Ukrižovania, v pozadí sú svätci Theodor a Juraj, približne z roku 1080, dnes v Cleveland museum

Kovoremeselné a zlatnícke práce[upraviť | upraviť zdroj]

Vysokú kvalitu a hodnotu malo byzantské umenie v umení kovotepectva a liateho bronzu. Témy v umení sa opätovne opakujú: udalosti zo života Krista, výjavy mučeníkov, postavy prorokov a svätých a nápisy. Štýl nesie stopy vývinu, takže diela na konci 11. storočia sa od diel z 9. a 10. storočia líšia. Proporcie nie sú dostatočne pozorne sledované a obrazy sú predĺžené. Ale to, čo tu najviac upriamuje pozornosť je samotná technika, ktorá bola použitá.

Medzi bežne zachované základné kusy byzantskej kovotepeckej práce patria bronzové plakety s podfarbením. Na zadnej strane kovu umelci kreslili obrátené črty figúr a záhyby odevu a do takto vyrezaných drážok vložil plátky striebra a zlata. Ich hlavy, chodidlá a ruky boli smaltované. Tieto plechy boli pomerne drahé a cenené, často sa preto v neskoršom období stávali súčasťou iných šperkov (ako napr. aj grécka koruna svätoštefanskej koruny).

Medzi postavami na mozaikách, miniatúrach a na soškách, ktoré zdobia emailové farby alebo látky, nie je možné vôbec rozlíšiť v nejaký určitý štýl. Postupy sa líšia, ale námety sú koncipované s rovnakou myšlienkou a zručnosti oboch skupín sú často rovnako podobné

Umenie tvorby diel z drahých kovov sa rozvíjalo už pred 8. storočím a takmer vždy si držalo kvalitu. Uplatňovalo sa ako na svetské predmety, tak aj na predmety náboženského uctievania, t.j. pre potreby kostolov, cisárskych palácov, či pre domy bohatých. Vo vojenských stretoch sa však tieto predmety ľahko stávali obeťami lúpení a rabovaní, čo viedlo k ich zničeniu, alebo premiestneniu na iné miesta, kde neraz došlo k ich zmene, či strate. Dnes je teda možné získať predstavu o výzdobe byzantských chrámov i prostredníctvom pokladníc latinskej cirkvi a depozitom západných múzeí, o mnohých dielach však máme len popisy byzantských autorov.

Vývin a vzhľad umeleckých diel sa dá posúdiť najmä v Benátkach, v pokladnici Baziliky svätého Marka. Benátky, ktoré boli v neustálom kontakte s Východom naplnili svoje chrámy najkrajším náboženským zariadením, ktoré kúpili v Konštantínopole. Samotná Bazilika svätého Marka dostávala často dary od byzantských cisárov, ktorí si chceli zabezpečiť spojenectvo Benátok. Neskôr, počas štvrtej krížovej výpravy, sa podarilo Benátkam ešte viac zbohatnúť počas rabovania kostolov v Konštantínopole.[4]

Pala d'Oro[upraviť | upraviť zdroj]

Za spomienku stojí najmä oltár Pala d'Oro. Pôvodne byzantský oltár dnes slúži ako vysoký bohato zdobený oltár v Bazilike svätého Marka. Nejde o homogénne dielo t.j celok vykonaný naraz, ale o oltár zložený z častí, ktoré sa líšia dátumom a štýlom. O období vzniku jednotlivých častí sa vedú menšie spory, najstaršie časti však pochádzajú z macedónskeho obdobia, novšie najmä z obdobia vlády Komnénovcov. Celá časť Pala d'Oro je v tvare obdĺžnika, ktorého základňa je približne 3,15 metrov a výška je približne 2,10 metrov. Je orámovaný širokými okrajmi, obloženými jemnými kameňmi a vyrezanými medailónmi a predstavuje osemdesiattri obrázkov emailových figúr, ktoré vynikajú na zlatom pozadí a sú izolované, či už malými stĺpmi alebo pilastrami zdobenými perlami a jemnými kameňmi. Tympanóny oblúkov, ktoré sú klenuté medzi obrázkami a všetky polia, ktoré sú viditeľné medzi smaltmi, sú pokryté veľkým množstvom drahých kameňov (13 339 kameňov) a vyše 200 perlami vysokej hodnoty. Rám a medzery ponechané medzi emailovými figúrkami boli často obnovené a sú na mnohých miestach v talianskom štýle. Smalty, až na pár výnimiek, sú určite byzantské.

Oltár možno predeliť do dvoch skupín celkov (prekrývajúcich sa častí). V hornej časti je stred tvorený veľkým medailónom a archanjelom Michaelom. Obe strany sa skladajú zo šiestich kompozícií: Kristov vstup do Jeruzalema, Ukrižovanie, Kristov zostup do pekla, Nanebovstúpenie Panny Márie. Spodná časť zhruba dvojnásobná ukazuje v strede obraz Krista, ktorý sedí na tróne. Evanjelisti okolo neho sú osadení v štyroch malých medailónoch po stranách, nad a pod Kristom sa veľké množstvo postáv (anjeli a svätci) zúčastňujú nebeského súdu. Na horných a bočných hraniciach sa odohrávajú scény evanjelistov a epizódy zo života svätého Marka.

Podľa štýlu a dokonalosti prevedenia je zrejmé, že na oltári už v Byzancii pracovalo viacero umelcov, ktorí navyše súčasníkmi. Podľa starodávnej tradície, ktorú potvrdzujú viaceré pasáže benátskych kroník, mal dóža Pietro II. Orseolo v roku 976 priniesť z Konštantínopolu vynikajúci oltárny front, ktorý bol následne postavený na samotný oltár a stal sa z neho dnešný Pala d'Oro.[14]

Relikviáre[upraviť | upraviť zdroj]

Významný je relikviár z Limburgu (nazývaný aj staurotéka), ukrývajúci relikviu z Kristovho kríža. Jeho datácia a pôvod sú isté, bol dokončený na príkaz cisárov Konštantína a Romana II. medzi rokmi 948959. Relikviár má podobu knihy; stred a vnútro sú zdobené smaltmi, ktorých rámy sú ozdobené perlami a drahými kameňmi. Najkrajšie sú vo vnútri, Kristus je posadený na tróne a je obklopený Pannou Máriou, sv. Jánom Krstiteľom a dvoma anjelmi. Dvanásť apoštolov je rozmiestnených v radoch nad a pod nimi. V Byzantskom svete sa nachádzalo stauroték viacero, jedna sa dodnes nachádza na hore Athos.[13]

Možno tiež spomenúť relikviár kameňa Kristovho hrobu uchovávaného v múzeu Louvre, ktorý sa na západ dostal tiež po dobytí Konštantínopolu križiakmi v roku 1204. Téma je požičaná z evanjelia; sediaci anjel oznamuje svätým ženám blízko Kristovej hrobky, že Spasiteľ vstal z mŕtvych.[1][8][15]

Predmety podobného žánru sú s rozvinutejšími kompozíciami kombinované na byzantskom relikviári, ktorý sa nachádza v Maďarsku v meste Ostrihom. Takisto francúzske pokladnice majú určitý počet byzantských emailov, menšieho umeleckého významu alebo neistého datovania.[1][8][15]

Byzantské koruny[upraviť | upraviť zdroj]

Významnými dielami byzantských remeselných majstrov boli koruny. Samotné koruny byzantských panovníkov sa ako celky nezachovali, z byzantského prostredia však pochádzajú napr. grécka časť tzv. svätoštefanskej koruny, či tzv. Monomachova koruna, ktorá bola objavená na území dnešného Slovenska v Ivanke pri Nitre.

Koruna o ktorej sa hovorí, že je koruna svätého Štefana I., sa dnes nachádza v maďarskom parlamente v Budapešti. Túto korunu však nemohol Štefan I. používať, pretože nesie neskoršie prvky a historicky je prvýkrát doložená minimálne u Štefana V., ak nie neskôr. Časti gréckej koruny môžu pochádzať z obdobia vlády Michala VII. Duku (1071 – 1078), ktorý je na smaltovaných plaketách koruny vyobrazený spolu so svojím bratom Konštantínom. Obvod zdobia obrazy Krista, archanjelov a rôznych svätých.[1][8][15]

Monomachova koruna je označenie pre sedem zlatých emailových platničiek ktoré sú považované za súčasť koruny a ktoré boli pravdepodobne vytvorené v Konštantínopole za vlády Konštatína IX. (1042 – 1055). Platničky zobrazujú byzantského cisára Konštantína IX. Monomacha, manželku Zoe jej sestru Theodoru. V rovnakom štýle sú vytvorené aj zvyšné platničky - dve s tancujúcimi alegorickými ženskými postavami a dve so statickými alegorickými postavami Cností (Pravdy a Pokory). Cisársku trojicu a tanečnice ovíjajú rastlinné úponky s vtákmi, Cnosti sú obklopené cypruštekmi. Koruna je dnes uložená v Maďarskom národnom múzeu v Budapešti.

Rím, bazilika sv. Pavla za hradbami: byzantské dvere (staré hlavné dvere, 1070)

Bronzové dvere[upraviť | upraviť zdroj]

Medzi bežné umelecké diela patrili dvere významnejších chrámov. Hagia Sofia v Konštantínopole mala viacero bronzových dverí, ktorých výzdoba bola pomerne jednoduchá a pozostávala z krížov, figových listov a ozdobných vzorov. V 10. storočí cisár Konštantín VII. nechal postaviť strieborné dvere s výjavmi Krista a Panny Márie pre Chrysotriklinum paláca.

V 11. storočí je činnosť byzantských dielní evidentná, známa je prostredníctvom celého radu diel, ktoré nachádzame v Taliansku. Veľké talianske mestá, ako Benátky a Amalfi mali na východe dobré obchodné styky s Byzanciou. Z roku 1066 preto vďaka iniciatíve amalfského aristokrata Pantalea pochádzajú katedrálne dvere v Amalfi práve z Konštantínopolu. V štyroch hlavných tabuliach je na nich je vyobrazený Ježiš Kristus, Panna Mária, svätý Peter a svätý Ondrej .

Dvere v Konštantínopole nechal pre Kláštor Monte Cassino vďaka Pantaleovej pomoci zhotoviť aj miestny opát Lev. Nezobrazovali žiadne výjavy, ale niesli nápisy, ktoré vymenúvali majetok kláštora. Podobné dvere z konca 11 storočia možno badať aj na viacerých miestach talianskych mestách (Salerno, Benátky, Rím,..).

Medzi najvýznamnejšie byzantské bronzové dvere patria i dvere z Kostola svätého Pavla mimo hradieb v Ríme. Tiež obsahujú nápisy s istotou nám udávajú dátum a pôvod. Hoci počas veľkého požiaru v roku 1823 utrpeli škody a na čas zmizli, prežili a boli umiestnené v jednej z predsieni kostola. Témy, ktoré sa líčia sú už klasicky udalosti zo života Krista, výjavy mučeníkov, postavy prorokov a svätých a nápisy.[15]

Byzantská gema[upraviť | upraviť zdroj]

Byzantská gema (tzv. kamea) je drobná reliéfna skulptúra, vybrúsená alebo vyrytá obvykle z polodrahokamov, mušlí alebo skla a používaná ako ozdoba, šperk. Často sa tiež využíva rozdielne sfarbenie vrstiev materiálu, takže napríklad portrét je svetlý na tmavom pozadí. Všetky tieto drobné diela sú takmer z obdobia pred 11. storočím.[16][17]



Referencie[upraviť | upraviť zdroj]

  1. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t CHÂTELET, Albert; GROSLIER, Bernard Philip; PÍTROVÁ, Lucie. Svetové dejiny umenia. [s.l.] : HISTORIE DE L´ART, 1999. ISBN 978-1-78310-385-0. S. 208 – 209.
  2. a b Byzantská architektura, Byzantské umění In:BALCÁREK, Petr; VAVŘÍNEK, Vladimír. Encyklopedie Byzance. 1. vyd. Zväzok 33. Praha : Libri; Slovanský ústav AV ČR, 2011. ISBN 978-80-7277-485-2. S. 71 – 75, 106 – 108.
  3. a b c d e ZÁSTĚROVÁ, Bojumila. Dějiny Byzance. 1.. vyd. Praha : Academia, 1992. (ďalej len Ibidem). ISBN 80-200-0454-8. S. 445 – 446.
  4. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u BAYET, Charles. Byzantine Art. 1. vyd. New York : Parkstone Press International. ISBN 978-1-78310-385-0. S. 40 – 72.
  5. a b c d Ibidem, str. 444 – 448
  6. OUSTERHOUT, Robert G.. Eastern Medieval Architecture: The Building Traditions of Byzantium and Neighboring Lands. 1. vyd. [s.l.] : Oxford University Press, 2019. (Onassis Series in Hellenic Culture.) ISBN 0190272732, 978-0190272739. S. 303.
  7. Byzantine Icons [online]. Ancient History Encyclopedia, [cit. 2019-10-30]. Dostupné online.
  8. a b c d EVANS, Helen C.; WIXOM, William D.. The glory of Byzantium: art and culture of the Middle Byzantine era, A.D. 843 – 1261. 1. vyd. New York : The Metropolitan Museum of Art, 1997. ISBN 9780810965072. S. 214 – 218.
  9. a b c d e f g Ibidem, str. 451 – 455
  10. SPIESER, Jean-Michel. Le monde byzantin II. L'Empire byzantin (641 – 1204). 1. vyd. [s.l.] : Presses Universitaires de France, 2006. ISBN 9782130520078. S. 369 – 393.
  11. a b c d e f g h Ibidem, str. 457 – 460
  12. a b c d e MANGO, Cyril. The Art of The Byzantine Empire, 312 – 1453. 1. vyd. Toronto : University of Toronto Press, 1986. ISBN 0-8020-6627-5. S. 210 – 217.
  13. a b Ibidem, str. 461 – 464
  14. HAHNLOSER, H.; POLACCO, R.. La Pala D'Oro: Il Tesoro di San Marco. Zväzok 2. Florencia : Canal and Stamperia Editorial, 1965 a 1971. ISBN 978-8886502016. S. 4 – 31.
  15. a b c d GOLDSCHMIDT, Adolf; WEITZMANN, Kurt. Die Byzantinischen Elfenbeinskulpturen, Des X – XIII Jahrhunderts. 1. vyd. Zväzok 2. Berlín : Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1979. ISBN 978-3871570841. S. 397 – 400.
  16. TAIT, Hugh. 7000 Years of Jewellery. [s.l.] : British Museum Press, 2006. ISBN 9780714150321. S. 216.
  17. DUNLOP, Paul H.. The Jokelson Collection of Cameo Incrustation. 1. vyd. [s.l.] : Papier Presse, 1991. ISBN 0-9619547-3-6. S. 15 – 17.

Pozri aj[upraviť | upraviť zdroj]

Externé odkazy[upraviť | upraviť zdroj]