Postbyzantské umenie

z Wikipédie, slobodnej encyklopédie
Skočit na navigaci Skočit na vyhledávání

Postbyzantské umenie je označenie množiny viacerých individuálnych umeleckých smerov, ktoré sa začali rozvíjať v rôznych, prevažne ortodoxných oblastiach Európy a Ázie pod vplyvom byzantského umenia, obzvlášť po páde Konštantínopola v roku 1453. Byzantská umelecká tradícia pokračovala na viacerých miestach, jednak šlo o v centrá vytvorené už v staršom období v Srbsku, Bulharsku, Valašsku, Moldavsku a Rusku, ale aj na Kréte okupovanej Benátkami a v Osmanskej ríši. Významný bol vplyv byzantskej architektúry v ortodoxných krajinách, ikony Krétskej školy boli zase známe a dychtivo vyhľadávané aj za hranicami ostrova v latinskej Európe, kde ovplyvnili štýl niektorých raných renesančných umelcov. Mnohí maliari Krétskej školy boli "dvojjazyční", maľovali buď alla greca (byzantský štýl), alebo alla latina (t.j. renesančný štýl).[1][2][3][4]

Vývoj umenia[upraviť | upraviť kód]

Byzantské umenie už od svojich prvopočiatkov ovplyvňovalo umelecký vývoj v okolitých krajinách. Tisícročný príbeh Byzantskej ríše sa skončil dobytím Konštantínopola Mehmedom II. Fatihom v roku 1453. Udalosť nepredstavovala len koniec jednej dlhej etapy v dejinách ľudstva a ortodoxie, avšak i prelom v umení. Pád Konštantínopola predstavoval nesmierne nešťastie pre celý kresťanský umelecký svet, znamenal však aj otvorenie nových možností a presun ťažiska byzantského umenia do južnej a východnej Európy. Keďže Osmanská ríša tolerovala náboženskú slobodu, kresťanom bolo dovolené ponechať si svoju vieru, boli im odňaté početné chrámy a statky. Podobne bola na mešitu premenená Hagia Sofia, Kláštor Krista Pantokratora, či Kláštor Konštantína Lipsa a mnohé iné budovy. Kresťanom v Konštantínopole bol naopak ponechaný Chrám svätých Apoštolov, ktorý však musel byť krátko na to pre zlý stav zbúraný a nahradený mešitou. Počet kresťanov v Osmanskej ríši sa neustále zmenšoval, pretože konverzia na islam často ľahko napomohla sociálnemu a profesionálnemu rozvoju. Centrá kresťanstva v Osmanskej ríši sa stále udržiavali v Grécku a Anatólii, kde existovalo početné grécke ortodoxné etnikum udržiavajúce odľahlé kláštory, napr. na hore Athos, či v Meteore. Počas celého obdobia fungovali tiež kláštory na Sinaji. Tradícia monastierov pokračovala vo fungovaní počas celého osmanského obdobia.[1][5] Duchovná jednota bola podporovaná taktiež pocitom národnej jednoty. Grécky jazyk rovnako ako kresťanstvo a sakrálne umenie predstavovali spoločné prostredie, ktoré reálne spájalo viacero rozdrobených ortodoxných skupín a obcí.[6]

Prostredníctvom byzantských kresťanských misií sa byzantská kultúra v priebehu 8. až 15. storočia rozšírila do Bulharska, Srbska, Valašska a Moldavska (dnešné Rumunsko). Zároveň už od vlády macedónskej dynastie byzantská kultúra a rítus presahovali i do Ruska, ktoré sa neskôr po dobytí Balkánu stalo centrom ortodoxného sveta.[2] Termín „postbyzantské umenie“ uznáva túto kontinuitu byzantského náboženského a spoločenského života po zániku samotnej ríše. Z praktického hľadiska to znamená, že stále existoval trh s byzantským umením: budovanie sakrálnych pamiatok sa znížilo, ale ich údržba a výzdoba pokračovala, rovnako ako potreba liturgických predmetov vrátane ikon.[1]

Postbyzantské umenie v jednotlivých krajinách sa prejavilo najmä v sakrálnej architektúre, spája sa však s regionálnymi aspektmi. Vznikol takto napr. srbsko-byzantský štýl (Vardarská škola), či iné miestne školy. V 14. a 15 storočí sa rozvíja Moravská škola, ktorá prešla celkom nezávislým vývojom a neskôr sa stala architektonickým vzorom pre moldavské chrámy a ďalšie balkánske krajiny (Valašsko, Bulharsko).[2] Byzantská architektúra významne ovplyvnila osmanskú islamskú architektúru a výstavbu rady dôležitých mešít, ako napr. Modrej mešity, ktorá bola vytvorená podľa vzoru Hagie Sofie. Z hľadiska tohto trendu sú mimoriadne významné aj sultánske mešity zo 16. storočia, ktorých výstavba zažila zlatú éru v ére sultána Suleymana I. (Mešita Şehzade, Mešita Suleymaniye a Mešita Edirne Selimiye). Miestni architekti, z nich najmä Mimar Sinan, neustále skúmajú justiniánske umenie. Posadnuté skúmanie modelu Hagie Sofie prispelo k tvorivo originálnym architektonickým dielam, ktoré patria do pokladnice svetového umenia.

Najmä príkladom grécko-srbskej postbyzantskej kontinuity v sakrálnom umení je viacero kláštorov Meteory, z ktorých každý je postavený na vrchole prírodných stĺpcov skál. Táto mníšska kolónia bola založená v polovici 14. storočia mníchom, ktorý ako poctu zakladateľovi kláštorného života na polostrove Mont Athos prijal meno Athanasios. Neskôr založil založil Kláštor Premenenia Pána (Veľká Meteora) a neskôr koncom 14. storočia spolu s mecenášom a despotom Jánom Urošom Palaiologom aj najmenej štyri ďalšie kláštory. Architektúra v Rusku a Srbsku okrem byzantských štýlov v absorbovala vplyvy zo Západu (románsky a gotický sloh).[1] Slovanské kostoly a kláštory (napr. Gračanica, Visoki Dečani, Kalenić) sa vyznačovali dôrazom na vertikalitu, ktorú Byzancia celkom vynechávala. Dobrým príkladom sú fresky gréckych umelcov pracujúcich na dvore srbského vládcu Štefana Uroša II., alebo v kláštore Gračanica. Byzantský vplyv sa objavoval tiež vo všetkých aspektoch života (odevy, tituly).[2] Pokračoval centrálny pôdorys kostolov. Stavby Rašskej školy sú najviac ovplyvnené románskym pôdorysom (napr. Kláštor Studenica), dôraz sa kladie takisto na farebnosť a pestrosť fasády. Najvyspelejšia fáza srbsko-byzantského umenia bola dosiahnutá za vlády despotu Stefana Lazarevića (1404 – 1427), Moravská škola dosiahla výraznú kvalitu architektúry, ktorej pečať možno na srbských kostoloch badať dodnes.[2]

Ekonomický základ pre realizáciu monumentálnej maľby a maľby ikon bol výrazne slabší ako v predchádzajúcich storočiach. Hoci osmanské úrady priamo nezasahovali do duchovných záležitostí kresťanov, nezostali v ríši skoro žiadni bohatí patróni, či aristokrati, ktorí by mohli financovať vznik drahších diel. Ortodoxná populácia bola naopak často prenasledovaná finančným vydieraním, skrz ktorého si nové diela nemohla dovoliť. Nákladná a drahá výroba mozaík sa skončila už v 14. storočí. Hlavným cieľom ortodoxie bolo prežiť a chrániť dedičstvo byzantského umenia. To sa prejavilo výrazným konzervativizmom voči umeniu a vytrvalým úsilím udržať ho bez západného vplyvu.[5] Predsa však grécke monastiere čerpali umenie i z dielní pôsobiacich v západných krajinách, najmä z Kréty. Maľba v Kláštore svätého Mikuláša Anapausa, ktorá bola dokončená v roku 1527 od významného predstaviteľa Krétskej školy, Theofana Strelitza (či Theofana Krétskeho) patrí k najvýznamnejším dielam svojho obdobia. Theofanes neskôr pracoval na dielach priamo v kláštoroch na vrchu Athos. Na Kréte sa ďalej pod záštitou Benátok vyvíjal regionálny "post-byzantský" štýl Krétskej školy. Písanie (t. j. maľba) ikon sa výrazne nezmenila, skôr sa pridržiavala tradície byzantského umenia. Niektorí umelci Krétskej školy rozvíjali štýly, ktoré absorbovali prvky západného umenia, z jej radov vyšiel aj známy umelec El Greco. Silná produkcia Krétskej školy ukazuje, že ikony boli v krétskych dielňach vyrábané hromadne vo veľkých množstvách (zhruba 200 až 300 kusov súčasne), takže po nich bol evidentne silný dopyt na trhu.[1][7] Ruský ikonografický štýl sa začína vyvíjať vlastným smerom, avšak výrazne imituje byzantské predlohy. Medzi významné prelomové dielo patrí najmä ikona Najsvätejšej Trojice od Andreja Rubľova.[2]

Vďaka Benátčanom byzantské umenie prežilo pád Konštantínopola aj na Západe a dokázalo svojimi prvkami a ideami ovplyvniť aj katolícke umenie. Pretože bol avšak byzantský štýl v protiklade so snahami renesančných umelcov o naturalizmus, bol jeho prínos pre umenie renesančnej Európy nevyhnutne obmedzený len na určité predmety a ikonografiu. Pre renesanciu bol dôležitý aj prínos byzantských intelektuálov, ktorí počas úpadku Byzantskej ríše emigrovali na Západ. V Európe vďaka nim znovu ožili platónske myšlienky a v európskej spoločnosti stále pôsobil nádych akejsi mystickej chuti.[1]

V 40. rokoch 19. storočia vznikol v západnej Európe prelomový historizujúci novobyzantský, či neobyzantský štýl. Využíva prvky ranobyzantských chrámov z 5.11. storočia. Vzorom mu boli hlavne stavby v Konštantínopole a Ravenne. Svoj vrchol zažil v Rusku v poslednej štvrtine 19. storočia. Izolovaná neobyzantská škola existovala ešte medzivojnovom období v Juhoslávií.[8][9]

Architektúra[upraviť | upraviť kód]

Po páde Byzantskej ríši na byzantskú architektúru priamo nadviazali ako ortodoxní stavitelia v južnej a východnej Európe, rovnako aj islamskí architekti od Istanbulu cez Palestínu až po Španielsko. Byzantská architektúra bola akýmsi kľúčovým bodom vo vývoji architektúry medzi starovekom a stredovekom ale aj novovekom. Vplyv byzantskej architektúry na vývoj architektúry vo východnej a západnej Európe bol veľmi veľký a dosiaľ nebol dostatočne ocenený. Vo vzťahu k východní Európe, hlavne Rusku, sa nepožadujú žiadne zvláštne dôkazy, pretože byzantské zdroje ruskej architektúry sú uznávané oprávnene. Dôležité prvky byzantské architektúry najmä centrálny pôdorys a kupola hrali veľkú úlohu v talianskej renesančnej a barokovej architektúre (napr. Santa Maria del Fiore vo Florencii, Bazilika svätého Petra v Ríme), odkiaľ sa rozšírili po celej Európe.[4] Tieto vplyvy je možné sledovať v dielach od Brunelleschiho cez Bramanteho až po Andrea Palladia. Byzantská architektúra ovplyvňovala islamskú architektúru, najmä teda tureckú architektúru, keď sa v Istanbule začali postupne objavovať priame reprodukcie Hagie Sofie. (pozn. pre fresky a mozaiku pozri príslušné časti nižšie)

Architektonické školy v Bulharsku[upraviť | upraviť kód]

Viac informácií nájdete v hlavnom článku Bulharská architektúra.

Bulhari na byzantskú architektúru a umenie nadviazali už v prvopočiatkoch svojej štátnosti po tom, čo sa usadili na byzantskom území v Mézii na južnej strane Dunaja. Architektúra Prvej bulharskej ríše sa rozvíjala najmä v hlavnom meste Pliske a následne v Preslave. Bulharské umenie však zároveň nieslo niektoré prvky a symboliku prevzaté z nomádskych čias, zvláštnym príkladom je napríklad rytina jazdca na koni vyrytá v útese nad Madarou (Madarský jazdec), ktorá bola pravdepodobne inšpirovaná perzskými vzormi. Isté vplyvy na bulharské umenie mala pravdepodobne aj arménska architektúra. Definitívne znaky byzantského vplyvu nieslo umenie Bulharska počas okupácie Byzanciou (napr. Monastier Petritzos, Bojanský chrám alebo nesebarské chrámy - Chrám svätej Sofie, Chrám svätej Bohorodičky Eleusy) a v období Druhej bulharskej ríše. Významným centrom druhej ríše bolo Tărnovo. V tomto období vznikol napr. pôvodný Rilský monastier, ktorého podoba sa však do dnešných čias nezachovala. palaiologovské umenie malo vplyv na stavby v Nesebare (vtedajšia Mesembria).[10] Viaceré stavby sa nachádzajú na dnes albánskom, kosovskom, či macedónskom území.

Preslavská pevnosť
Ruiny tzv. Okrúhle kostola v Preslave

Preslav[upraviť | upraviť kód]

Viac informácií nájdete v hlavnom článku Preslav (Bulharská ríša).

Počas vlády Simeona I. dosiahla Prvá bulharská ríša pozoruhodné vojenské a politické úspechy. Hlavné mesto Preslav bolo postavené byzantským spôsobom ako rival Konštantínopolu. Medzi najvýznamnejšie budovy mesta patrili Okrúhly kostol, známy tiež ako Zlatý kostol a panovnícky palác.[11][12]

Tărnovská architektonická škola[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Tărnovská architektonická škola a Tărnovská literárna škola
Chrám svätého Demetera, Veliko Tărnovo, Bulharsko
Kláštor Zograf, bulharský monastier na hore Athos
Pevnosť Kaliakra

Tărnovská škola (alebo tărnovský štýl) sa rozvíjala počas Druhej bulharskej ríše 1185 – 1396. V 13. a 14. storočí hlavným centrom bolo Tărnovo, ktoré určovalo smerovanie bulharskej architektúry. Jeho početné zachované stavby dokazujú zručnosť stredovekých bulharských architektov a prepracovanosť ich stavebných a dekoračných techník. Stavitelia vytvorili jedinečný architektonický štýl, ktorý ovplyvnil architektúru v mnohých krajinách juhovýchodnej Európe a niektorých častiach strednej Európy. Vďaka svojej rozmanitosti môžu byť jeho stavby rozdelené do niekoľkých druhov podľa ich funkcie (sakrálna architektúra, vojenská architektúra a svetská architektúra).[11][13]

Sakrálna architektúra tărnovského štýlu sa vyznačuje malými chrámovými kupolami. Na úkor svojej malej dĺžky a šírky, kostoly zvyšovali svoju výšku. Často boli postavené z kamennej okolo jeden meter vysokej podmurovky. Hlavný portál bol umiestený na západnej časti, nasledoval nartex (pritvor) a potom pokračovala loď chrámu. Podľa počtu lodí boli kostoly väčšinou jedno loďové. Záver chrámu bol tvorený polkruhovou alebo polygonálnou apsidou. Zvláštnym typom bulharských chrámov boli tie, ktoré majú trojitý plán. Ide o malé, jednostranné chrámy, niekedy majú nartex, avšak existujú i stavby bez neho. Hlavnou zvláštnosťou týchto stavieb boli tri apsidy umiestnené na východnej, južnej a severnej stene.[11][13] Medzi zachované sakrálne pamiatky patria: Kláštor v Tărnove a tărnovský Chrám svätého Demetera, početné nesebarské chrámy (Chrám Krista Pantokratora, Chrám svätých archanjelov Michala a Gabriela, Chrám svätej Paraskevy, Chrám svätého Jána Aliturgeta, Chrám svätého Teodora, Chrám svätého Štefana, Chrám svätého Jána Krstiteľa), či Chreľova veža v Monastieri Rila.

Vojenská architektúra sa sústreďovala na budovanie pevností postavených na ťažko prístupných miestach (kopce alebo náhorné plošiny), a preto sa výrazne odlišovala od monumentálnej stavby na severovýchode krajiny vystavané v období Prvej bulharskej ríše. Výška a hrúbka stien sa menila v závislosti od terénu, v rôznych častiach jedného hradného komplexu sa ich parametre mohli líšiť. Veže mali rôzne tvary: štvorcový, obdĺžnikový, kruhový, oválny, trojuholníkový, v tvare podkovy alebo nepravidelného tvaru. V závislosti od ich polohy a funkcie to boli: vstupné, obranné, okrajové alebo vodné veže. Na najťažšom mieste prístupu k pevnosti stála citadela. Príklady takýchto citadiel sa nachádza na hradoch Šumen, Loveč, Červen, Ochrid, Devol a v ďalších. Dobrým príkladom toho je Baba Vida vo Vidine. Zvláštnym typom obranného zariadenia bol pirgos (samostatná veža), ktorú v západnej Európe poznáme ako donžon. Slúžil ako posledné útočisko pre obrancov pre prípad, že by ďalšie časti pevnosti padli. Najdôležitejšie opevňovacie systémy boli pozdĺž Dunaja na sever, Stara Planina v strede, Čierne more na východe, Rodopy na juh a Macedónsko na juhozápade. Okrem hlavného mesta Tărnovo boli hlavnými bulharskými pevnosťami Vidin, Silistra, Šumen, Červen, Loveč, Sofia, Plovdiv, Ljutitsa, Ustra, Ochrid, Skopje, Bitola a mnoho ďalších.

Patriarchálny chrám Nanebovstúpenie Pána ako súčasť patriarchálneho paláca
Ruiny kráľovského paláca v Tărnove

Svetská architektúra počas Druhej bulharskej ríše sa dá všeobecne rozdeliť na dva hlavné typy v závislosti od sociálneho postavenia ich obyvateľov: paláce pre kráľov a patriarchov a obydlia ľudí.[11][13] Obranný systém mesta Veliko Tărnovo bol impozantný. Paláce kráľov a patriarchov sa nachádzali na najťažšie opevnenom kopci (Carevec) a pripomínali malé pevnosti. Dominantou mesta bol patriarchálny palác. Jeho plán sa podobal plánom cisárskeho paláca. Hrubé múry obklopovali nádvorie, na ktorom bol umiestnený Kostol Nanebovstúpenia Pána. Ku patriarchálnemu Chrámu Nanebovstúpenia Pána bola pripojená štvorhranná zvonica, ktorej architektonický dizajn je jedinečný pre juhovýchodnú Európu.[14][15] Stavba palácov bola z kameňa ktoré boli omietnuté. Veľké kamenné bloky boli využívané iba na niektorých miestach na rozdiel od budov v Pliske a Preslave. Zvonku mali strohý a monumentálny vzhľad. Na impozantné stavby architekti používali zmiešané stavebné metódy a ozdobné prvky podobné tým z kostolov. Bohužiaľ kvôli veľkým škodám, ktoré utrpeli, nie je možné obnoviť celkový vzhľad palácov. Niektoré priestory boli bohato zdobené mozaikami a nástennými maľbami a pravdepodobne slúžili na reprezentáciu ale aj ako kráľovské apartmány. Použitie kamenných nápisov zo staroveku, ktoré boli zabudované do múrov, bolo charakteristické pre Tărnovskú umeleckú školu (väčšina z nich pochádzala zo starovekého rímskeho mesta Nicopolis ad Istrum).[15] Pád Vidina po víťazstve Turkov v bitke pri Nikopole v roku 1396 znamenal zánik Druhej bulharskej ríše a spolu s ňou aj jej umenia.

Tărnovský palácový komplex Carevec
Tărnovský palácový komplex Carevec

Architektonické školy v Srbsku[upraviť | upraviť kód]

Viac informácií nájdete v hlavnom článku Srbská architektúra.

Srbská architektúra bola vystavaná na architektonickej tradícii z Byzancie i Západu. Prvé znaky byzantského vplyvu možno badať za vlády Štefana Nemanju a jeho syna Štefana Nemanjića v druhej polovici 12. storočia. Významným dielom z tohto obdobia je Monastier Studenica. Druhú fázu byzantinizácie srbského štýlu možno badať za vlády Štefana Uroša II. Milutina na prelome 13. a 14. storočia. Viaceré stavby sa nachádzajú na dnes albánskom, kosovskom, či macedónskom území. Významnými dobovými stavbami je napr. Kostol svätého Nikitu v Čučeri, Bogorodica Ljeviška v Prizrene, či Svätý Juraj v Staro Nagoričino, či kostoly v Gračanici. Srbské umenie tohto obdobia je značne ovplyvnené epirskými a solúnskymi majstrami. Poslednou fázou priamo spojenou s umením Byzantskej ríše bolo obdobie Štefana Uroša IV. (1331 – 1355). Inšpirované bolo konštantínopolskou a solúnskou tradíciou. Významné pamiatky sú pri Prizrene (Kostol svätých archanjelov) a v Markovskom monastieri (Kostol svätého Demetera), či Kostol archanjela Michala v Lesnove. Po zániku Byzantskej ríše začalo srbské umenie prijímať viac prvkov zo západných sakrálnych štýlov.[16] Srbské stavby sa nachádzali aj v Solúne, či na hore Athos.[17]

Monastier Uvac, 13. storočie, Srbsko, Rašská škola
Banjský monastier, Kostol svätého Štefana, zvyšky viacfarebného kvádrového muriva
Monastier Gomionica, 15. storočie, Srbsko, Rašská škola

Rašská škola[upraviť | upraviť kód]

Viac informácií nájdete v hlavnom článku Rašská škola.

Rašská škola (či rašský štýl) sa vyznačoval stavbami s jednou loďou chrámu, ktorá mala v krížení transeptu a lode kupolu. Na západnej strane sa zvyčajne vyskytoval nartex, zatiaľ čo na východe bol chór a na juhu a na severe transepty s niekoľkými menšími kaplnkami. Exteriér chrámu bol stavaný pod vplyvom románskej architektúry - loď bola klenutá a pokrytá drevenou strechou a kovom, čo nasvedčuje priame spojenie s remeselníkmi z pobrežia Jadranského mora, najmä s obyvateľmi Kotoru a Dubrovníka (v tom čase bol tento región pod kontrolou Nemanjićovcov).[18] Štýl kombinuje tradičnú slovanskú architektúru s ranokresťanským typom chrámu a často využíva kombináciu kameňa a dreva,[19] tehla je ojedinelá. Ako stavebný materiál škola využíva aj sochárske prvky, ktoré sú najmä z lešteného mramoru. V bohatších kostoloch sú dvere a okná zdobené románskym dekorom z bieleho kameňa. Zvyčajne sa jedná o prvky s rastlinnými motívmi, napr. viniča. Podobné znaky možno vidieť v starých chrámoch v Taliansku. Využíva sa žltá alebo červená omietka. Chrámy sa z exteriérového dekoratívneho hľadiska vyznačujú jednoduchosťou a abstinujú podobné prvky ako v neskoršej srbskej architektúre.[20] Byzantský vplyv je zrejmý v štýle maliarstva a ikonografie, obdobie sa zhoduje s obdobím zlatého veku srbskej maľby, ktoré sa začína freskami v Monastieri Đurđevi Stupovi vytvorenými okolo roku 1175 a dosahuje svoj vrchol v Kláštore Sopoćani. Na tvorbu Rašskej školy nadviazal srbsko-byzantský štýl, známa aj ako vardarská škola, ktorá sa vyvíjala súčasne s palaoigovskou renesanciou území Byzantskej ríše.[18][21][22] Ďalšími stavbami Rašskej školy sú napr. Monastier Studenica, Monastier Ziča, či Monastier Chilandar na hore Athos.[23]

Srbsko-byzantský štýl[upraviť | upraviť kód]

Viac informácií nájdete v hlavnom článku Srbsko-byzantský štýl.

Srbsko-byzantský štýl alebo aj Vardarská škola reprezentuje sakrálny architektonický štýl, ktorý prekvital v srbskom neskorom stredoveku (cca. 1300 – 1389), za vlády Nemanjićovcov. Nadviazal na tradíciu Rašskej školy a bol ovplyvnený aj palaiogovskou architektúrou, aby vytvorili nový štýl. Do polovice 14. storočia sa srbský štát rozšíril o oblasť južného Macedónska, Epiru a Thesálie až po Egejské more. Na týchto nových územiach bolo srbské umenie ešte viac ovplyvňované byzantskou umeleckou tradíciou a vyznačovala sa odporom proti dominancii západných štýlov. Byzantská tradícia sa prejavila prijatím koncepcie cisárskeho umenia.[24][25] Srbskí architekti prispievali k inováciám, používali motívy srbského ľudového dedičstva (napr. ozdoby z výšiviek a kobercov, ako aj prvky ľudovej architektúry). Základnou črtou štýlu je základňa vo forme vpísaného kríža s jednou alebo piatimi kupolami, prídavné kaplnky a prístavby však zväčša tvar chrámov naťahovali do obdĺžnika. Na západnej strane je bežný nartex. Používajú sa sivé alebo žltkasté kamene a červené tehly, ktoré sú zvyčajne usporiadané tak, že na fasáde vytvárajú ozdobné vzory. Ide o prechodný štýl, ktorý v sebe spája jednoduchosť Rašskej školy a ozdobnosť neskoršej Moravskej školy. Interiér chrámu je zvyčajne zdobený freskami, ktoré zobrazujú biblické príbehy.[24][26] Medzi pamiatky vardarského štýlu patria: Monastier Gračanica, Bogorodica Ljeviška v Prizrene, 4 spojené chrámy patriarchálneho Monastiera v Pećsi, stavby Lesnovského monastiera a Kráľovský kostol v Monastieri Studenica.[23]

Kláštor v Studenici, Srbsko, Moravská škola
Kláštor v Gračanici, 14. storočie, Srbsko (Kosovo)
Kláštor v Ravanici založil v roku 1177 Lazar Hrebeljanović, Srbsko, Moravská škola
Kláštor Manasija, Srbsko, Moravská škola

Moravská škola[upraviť | upraviť kód]

Viac informácií nájdete v hlavnom článku Moravská škola.

Moravská škola alebo moravský štýl je sakrálny architektonický štýl, ktorý prekvital približne rokoch 1370 – 1459, za vlády Lazarevićovcov a Brankovićovcov. Výstavbu chrámov a kláštorov podporovali najmä bohatí aristokrati a vládcovia ako Lazar Hrebeljanović (1370 – 1389), Stefan Lazarević (1402 – 1427) a Đurađ Branković (1427 – 1456). Prvým projektom bola kráľovská hrobka Ravanica. Architektúra v Srbsku, približne od roku 1370 až do pádu Srbska v roku 1459, bola veľmi experimentálna. Hlavným úspechom Moravskej školy je výzdoba sochárskych prvkov využívaných v portáloch, rozetách, stĺpoch a v arkádach. Na rozdiel od mramora využívaného v rašskej soche moravská škola využíva najmä ľahko dostupný miestny pieskovec. Je tiež sprevádzaná keramickými architektonickými prvkami. Typické je pre ňu striedanie kamenného a tehlového materiálu s maltovými škvarami. Kamenný stavebný materiál býval často po výstavbe omietnutý a zafarbený, čo vytvorilo dojem čisto tehlového kostola. Dôsledne sa vykonáva vertikálne delenie fasády, ktoré odráža vnútorné rozdelenie priestoru a prvky vonkajšej architektúry. To znamená, že chrámy sú stavané stupňovito, fasáda býva členená do viacerých častí počínajúc spodným soklom. Ako väčšina umeleckých diel zo stredoveku, aj tu platí, že autori a majstri sú anonymní, poznáme iba meno jedného miestneho staviteľa - Rade Borovića.[27] V tomto období nepriaznivých politických okolností došlo k pozoruhodnému návalu stavebnej činnosti. Za prvú stavbu v tomto štýle môže byť považovaný katholikon Kláštora Ravanica, postavený v 1370. Inšpiráciu čerpal z kláštorov na hore Athos. Vzhľad postranných apsíd pozdĺž bokov kostola jasne svedčí o rastúcom význame athoského modelu kláštornej architektúry. V kláštore sa nachádzala aj päť kupolová schéma typická už v chrámoch konštantínopolského typu. V posledných rokoch nezávislosti Srbska vyvolala bezprostredná hrozba osmanských síl veľké úsilie vo fortifikačnej architektúre. Tento jav súvisiaci s bezpečnosťou neobišiel ani náboženské prostredie. Napríklad Kláštor Manasija (aj Resava) v Srbsku obsahuje systém masívnych múrov, desiatich veží a obrovského žalára, ktoré boli postavené v rokoch 1407 – 1418. Silne fortifikovaný Kláštor Manasija sa stal aj posledným hlavným strediskom kultúrnej činnosti v Srbsku pred jeho pádom v roku 1459.[28][29][30][3] Ďalšími chrámami moravského typu je napríklad Kalenićský monastier, či Monastier Ljubostinja, Monastier Mala Remeta, či Kostol svätého Štefana Mučeníka v Kruševaci známy ako Lazarica. Moravská škola však presiahla aj hranice stredovekého Srbska a našla odozvu vo Valašsku.[27][23]

Podobne ako v Bulharsku aj v Srbsku vzniklo takisto viacero fortifikačných diel, ktoré mali chrániť hranice štátu. Z európskeho hľadiska boli významné dunajské pevnosti, ktoré v neskoršom období bránili kresťanskú Európu proti moci rozpínajúcej sa Osmanskej ríše. Významné boli aj opevnenia prístavných miest, ktoré niesli benátsku pečať. Medzi významné srbské fortifikačné oblasti patrili: Smederevo (vystavané Đurađom Brankovićom ako hlavné sídlo v rokoch 1428 – 1430), Kotor, Stari Bar, Golubac, Novo Brdo, či už spomínaný Kláštor Manasija.[31]

Chrám svätej Sofie (Kyjev), dnešná podoba stavby však prešla viacerými rekonštrukciami, z nich najväčšie pochádzajú z obdobia baroka. Pôvodná stavba bola čisto tehlová, nemala bielu omietku.
Katedrála svätého Juraja v meste Jurjev-Polskij (1230 – 1234,) je posledným veľkým dieľom vladimírsko-suzdaľskej architektúry, exteriér jej múrov je zdobený širokou škálou sochárskych reliéfnych diel.[32]

Architektúra v ruských krajinách[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Ruská architektúra, Vladimírsko-suzdaľská architektonická škola, Novgorodská architektonická škola, Pskovská architektonická škola a Jaroslavľská architektonická škola

Hoci história dekoratívneho umenie na území Ruska, Bieloruska a Ukrajiny siaha hlboko do čias pred našim letopočtom,[33] ruská architektúra bola vystavaná na architektonickej tradícii z Byzancie ale aj neskorším vplyvom Západu. Prvé znaky byzantského vplyvu možno badať ku koncu 10. storočia sa byzantské umenie rozšírilo do ruskej oblasti cez Arménsko, ale aj pôsobením misionárov pochádzajúcich z Bulharska. Významne toto spojenie a vplyv Byzancie posilnil aj manželsky zväzok ku ktorému došlo v roku 989 medzi kniežaťom Vladimírom I. z Kyjeva a princeznou Annou, sestrou cisára Bazila II. Hlavnými centrami bol Kyjev a Novgorod, následne aj zvyšné kniežacie sídla. Medzi 13. a 15.storočím, sa byzantské umenie rozširuje ďalej a začína sa vyvíjať cibuľovitá kupolová strecha na kruhových alebo polygonálnych vežiach. Táto etapa korešponduje s byzantským umením a to s Chrámom svätých Apoštolov v Solúne, od 14. storočia, chrámami v Mystre a na Peloponéze a niektorými kláštormi hore Athos. Po páde Konštatínopola sa tradícia byzantského umenia presúva na pravoslávny Balkán a do Ruska. Práve Rusko sa po páde balkánskych krajín stáva hlavným centrom tradície byzantského umenia a Moskva sa podľa dobovej ruskej ideológie stáva tretím Rímom.[34]

Chrám svätého Spasiteľa v Pereslavl-Zalesskij z roku 1152, jedna z najranejších stavieb vladimírsko-suzdaľskej architektúry.[32]
Chrám svätých Petra a Pavla na Gorodjanke, Smolensk, 12. storočie
Chrám svätého Juraja v Jurievskom monastieri, chrám z 12. storočia bol vystavaný ruským majstrom Petrom v štýle novgorodskej architektonickej školy
Chrám svätého Bazila Cézarijského na Kopci, Pskovská architektonická škola

Architektúra Kyjevskej Rusi[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Architektúra Kyjevskej Rusi, Vladimírsko-suzdaľská architektonická škola, Grodnianska architektonická škola, Polocká architektonická škola a Smolenská architektonická škola

Súčasťou ruského (kyjevského) umenia sa byzantské umenie stalo po krste kniežacieho dvora v roku 988. Hlavným centrom bol Kyjev. Prvé kyjevské chrámy boli zväčša drevené, avšak za vlády Jaroslava I. sa začalo rozvíjať aj kamenárstvo. Už rok po konverzii Kyjevskej Rusi boli v Kyjeve Grékmi vystavané viaceré chrámy, najvýznamnejšie boli zrejme Desiatkový chrám a Kostol Nanebovzatia Panny Márie, ktoré však neskôr v roku 1240 zničili Mongoli. Chrám zasvätený Panne Márii bol postavený z kameňa a tehál, jeho základy však boli podľa ruskej tradície z dubu.[35] V roku 1017 bol v Kyjeve postavený Chrám svätej Sofie, ktorý verne nasledoval vplyv konštatinopolskej architektúry, štruktúrne bol vystavaný podľa architektúry centrálneho kríža, mal päť lodí s apsidami a 13 kupol. Na rozdiel od Byzancie ruská architektúra neprijala stĺpy, ale používala piliere. Chrám dodnes stojí, prešiel avšak mnohými rekonštrukciami, z nich najvýznamnejšie pochádzajú z obdobia ukrajinského baroka. Rovnomenné chrámy boli vystavané aj v Novgorode a Polocku. Okrem Chrámu svätej Sofie, či Kostola Zosnutia Kyjevsko-pečerskej lavry sa byzantská architektúra odzrkadlila aj na kyjevskej Zlatej bráne. Grécki majstri boli často pozývaní dohliadať na výstavbu alebo výzdobu kyjevských chrámov, v samotnom Kyjeve sídlila početná skupina gréckych mníchov a Gréci zväčša stáli aj na čele ruskej cirkvi. Podobne ako iné národy aj kyjevskí Rusi v 11. storočí založili kláštor na hore Athos. Kláštor je zasvätený svätému Panteleimonovi, známejší je však pod menom Rosikon. Počet chrámov v Kyjevskej Rusi prudko rástol, západný vyslanec Thietmar z Merseburgu už v roku 1018 hlási, že v Kyjeve sa nachádzalo takmer 400 chrámov.[36] Kým južné chrámy v Kyjeve a Černigove výrazne pripomínali byzantský štýl, severské chrámy v Novgorode, Suzdale, či Vladimíri niesli vlastnú osobitnú rusizujúcu pečať. To sa odzrkadlilo i na tom, že severnejšie suzdaľsko-vladimírske chrámy boli častejšie drevené, alebo, najmä neskôr sa využil lokálny biely pieskovec z Kamy. Chrámy vladimírsko-suzdaľskej školy sú ľahko rozpoznateľné, biele kamenné stavby kubického tvaru majú jednu kupolu vystavanú na valcovitom tambure, priečelie niektorých je rozdelené do troch oblúkov. Nezvyčajné je využitie sochárskeho umenia. Reliéfy obsahujú ako figurálne, tak aj zoomorfné prvky. Tie zavše nesú prvky skýtskej, či orientálnej mytológie. Budovy využívajú pre byzantské umenie netypicky strohé, malé a stenšené okná.[32] Po dezintegrácii Kyjevskej Rusi, po ktorej nasledovala invázia Mongolov v prvej polovici 13. storočia, pokračovala architektonická tradícia v Novgorodskom kniežatstve, Vladimírsko-suzdaľskom kniežatstve a Haličsko-volynskom kniežatstve a nakoniec mala priamy vplyv na ruskú, ukrajinskú a bieloruskú. architektúru. Na území Bieloruska sa v 12. storočí vyvíjali dve osobitné školy - Polocká architektonická škola a Grodnianska architektonická škola, neskôr boli nahradené bieloruskou gotikou. Osobitný štýl mali aj chrámy v Smolensku (Smolenská architektonická škola). Príchod Mongolov síce rozvoj architektúry čiastočne pozastavil, avšak po páde mongolskej moci a rozvoji ruského štátu sa stavba chrámov rozvinula v nevídanom počte.[37][38][39][40]

Novgorod a Pskov[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Novgorodská architektonická škola a Pskovská architektonická škola

Novgorod bol povedľa Kyjeva od najranejších čias druhým najvýznamnejším miestom na Rusi. Už v najranejšom období bol v Novgorode v roku 1052 vystavaný Chrám svätej Sofie, ktorý na rozdiel od kyjevského charakterovo byzantského chrámu postavený inak. Až na okolie okien bol vystavaný z kameňa a mal len 5 kupol. Znížený bol aj počet uličiek a zjednodušil sa interiér i exteriér chrámu. Chrám predstavil nový prúd ruskej architektúry odlišný od byzantského vzoru, predsa však z neho vychádzajúci, ktorý sa v následnom období uplatnil napr. pri výstavbe Jurievského kláštora (1119).[41] Inovácie novgorodskej školy viedli i k ďalším novotám. Strechy chrámov sa začali meniť a dvíhať, čo bol prvok, ktorý sa v byzantskej architektúre nevyskytoval. Severské ruské krajiny Novgorod a Pskov sa v 13. storočí vyhli mongolskému vpádu a vďaka tomu sa vyvinuli v úspešné obchodné krajiny, ktoré si mohli dovoliť stavať chrámy. V mestách sa zachovali desiatky stredovekých kostolov budovaných od 12. storočia. Nové centrum v Pskove bolo konzervatívnejšie než Novgorod, drobné a malebné kostoly v Pskove sú však vybavené mnohými novými prvkami: výklenky, lichobežníkové verandy podobné exonartexom nazývané trapézy, vonkajšie galérie a oddelené zvonice. Do konca 15. storočia bola Pskovská škola na rovnakej úrovni ako chrámy v Novgorode a Vladimiri. Reprodukovali sa staršie vladimirsko-suzdaľské štruktúry chrámov, avšak pre malú veľkosť pskovských chrámov boli miestni architekti prinútení vytvoriť nový štýl kupoly na pendatívoch (kokošnikoch), pretože by inak podklady kupoly zaberali veľkú časť chrámu. Tento prvok neskôr prijali aj štýly moskovskej architektúry. Novgorodskej republike a Pskovu sa vďaka obchodu v 13. a 14. storočí darilo a prekvitali. Po tom, čo však opadla mongolská hrozba, povstal v Moskve nový hráč v mocenskom boji o ruské krajiny a bolo len otázkou času, kedy si podrobí aj severné krajiny. V roku 1478 nakoniec Novgorodská krajina zanikla a hlavný smer architektúry začali určovať mestá Moskovského veľkokniežatstva.[42][43][44]

Katedrála Zosnutia presvätej Bohorodičky, alebo Uspenský chrám (1475 – 1479), Moskva, Rusko bol miestom korunovácie 21 ruských panovníkov

Moskva a Ruské cárstvo[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Moskovská architektonická škola a Jaroslavľská architektonická škola

Význam Moskvy vzrástol začiatkom 14. storočia za vlády Ivana III. Kalitu. V náboženskej sfére sa jej význam zvýraznil presťahovaním ruského metropolitu z Vladimíra do Moskvy v roku 1328. Nové hlavné sídlo v tomto období ešte nemalo chrámy, ktoré by sa zachovali. Prvé stavby sa niesli v duchu vladimírsko-suzdaľskej architektúry, ktorá do mesta prišla spolu s cárskym dvorom. Výstavba nových stavieb lokálnej tradície sa započala od začiatku 15. storočia. Jedným z najranejších príkladov moskovskej architektúry je katedrála Savino-Storoževského monastiera z roku 1407. Nové diela mali zvýrazniť ambície moskovského štátu, a aby bolo nové hlavné mesto čo najveľkolepejšie, pozval Ivan III. na svoj dvor talianskych architektov, ktorí nové chrámy vystavané podľa vladimírskej školy vyzdobili talianskymi renesančnými motívmi. Tieto ambiciózne kremeľské katedrály (medzi nimi katedrály Zosnutia presvätej Bohorodičky a Archanjelský chrám) boli následne napodobňované v celom Rusku aj v 16. storočí.[45] Medzi novými prvkami moskovskej architektúry bolo orámovanie, malé štíty, polkruhové výklenky. Po dobytí Novgorodu a Pskova do Moskvy prišli aj pskovskí architekti a ich kokošníky.[46]

V 16. storočí bol kľúčovým rozvoj tehlovej architektúry a používanie stanovej strechy pri budovách. Konštrukcia strechy má tvar ihlanu nad štvorcom alebo pravidelným polygónom a predpokladá sa, že vznikla v severnom Rusku, pretože počas dlhých zím zabránila hromadeniu snehu na drevených budovách.[38] Prvým významným kostolom tohto typu je Kostol Nanebovstúpenia Pána v Kolomenskoje (1531), ktorý mal pripomínať narodenie Ivana Hrozného. Pretože takýto štýl nebol dovtedy bežný a v byzantskom svete mu nebol žiaden podobný, vyvoláva jeho dizajn špekulácie, že štýl symbolizoval ambície rodiaceho sa ruského štátu a oslobodenie ruského umenia od byzantských kánonov.[47] Svetovo významným chrámom z rokov 1555 – 1560 storočia je Chrám Vasila Blaženého v Kremli, ktorý mal pripomínať ruské víťazstvo nad Kazanským kaganátom. Chrám v sebe spája dovtedajšie prvky ruskej architektúry - od cibuľovitých kupol, cez ihlanovitú strechu moskovského štýlu a pskovské kokošníkové štíty.[48]

V období smuty (1598 – 1613), t.j. času anarchie a závažných ekonomicko-spoločenských problémov a krátko po ňom boli cirkev a štát v úpadku, a neboli schopné financovať žiadne väčšie stavebné práce. Iniciatívu preto prevzali bohatí aristokrati a obchodníci v Jaroslavľi na Volge. V priebehu 17. storočia postavili mnoho veľkých katedrálnych kostolov v štýle s piatimi tzv. cibuľovitými kupolami, ktoré obklopovali zvonice a rôzne uličky. Následne boli jaroslavľské kostoly striktne symetrické, s kupolami vyššími ako samotná budova a boli bohato zdobené polychrómovanými šindľami alebo inou drevenou konštrukciou.[49]

Monastier Nový Jeruzalem založený patriarchom Nikonom, bol vystavaný v roku 1656 – 1685

Moskovské kostoly zo 17. storočia sú bohato zdobené, ich veľkosť je ale menšia. Ustupuje sa od nového štýlu ihlanovej strechy, pretože tieto konštrukcie boli v rozpore s tradičným byzantským kupolovým typom. Hlavným odporcom nového štýlu bol silne konzervatívny patriarcha Nikon, ktorý ich dokonca vyhlásil za nekanonické. Sám dal následne vystavať kremeľský Chrám dvanástich apoštolov a Monastier Nový Jeruzalem, ktoré mali slúžiť ako vzory povolenej architektúry. Keďže boli stanové strechy zakázané, museli ich moskovskí architekti nahradiť za sebou nasledujúcimi radmi konzolových oblúkov (kokošníkov). Tento dekoratívny prvok sa stal charakteristickým znakom okázalého moskovského štýlu 17. storočia. Keď ruská architektúra začala degradovať na čisto dekoratívne umenie, architektúru začal ovplyvňovať poľský a ukrajinský barok.[38][50]

Architektúra na Ukrajine smerovala pod vplyvom Poľsko-litovského štátu v tomto období ku synkretizmu pôvodného smeru ovplyvneného byzantským umením s európskym umením baroka. Vyvinulo sa tu špecifické ukrajinský barok (aj kozácky barok, či mazepínsky barok). V tomto štýle bolo prestavaných viacero chrámov, mimo inými i Kyjevsko-pečerská lavra. Podobný synkretizmus následne možno badať aj v Rusku ako ruské baroko, alebo jeho formy - naryškinský barok (moskovský barok), či sibírsky barok. Západné vplyvy sa v ruskej architektúre objavili znovu aj v barokovej architektúre Petra Veľkého (petrovský barok) a Alžbety I. (alžbetínsky barok). Najmä petrovský barok je výrazne westernizujúci (nevyužíval napr. centrálnu krížovú architektúru a obmedzuje kupoly) a byzantské vplyvy sa tak v Rusku dostali do úzadia. Z novšieho obdobia sa však narozdiel od starších čias zachovali aj viaceré drevené chrámy.[51][52]

Kyjevsko-pečerská lavra, dnešný stav po zásadnej prestavbe v období ukrajinského baroka
Kyjevsko-pečerská lavra, dnešný stav po zásadnej prestavbe v období ukrajinského baroka
Umajjovská mešita
Orhanova mešita v Burse

Islamská a osmanská architektúra[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Islamská architektúra a Osmanská architektúra
Fátihova mešita v Konštantínopole

Byzantská architektúra mala na východe tiež hlboký vplyv na osmanskú a islamskú architektúru, s výraznými príkladmi, ako je Umajjovská mešita v Damasku a Skalný dóm v Jeruzaleme, ktoré vyzdvihujú diela byzantských remeselníkov a staviteľov mozaiky vo svojich dekoráciách. Počas umajjovského kalifátu (661 – 750) bolo byzantské umelecké dedičstvo, ktoré bolo dôležité na Blízkom východe, zdrojom islamského umenia, najmä v Sýrii a Palestíne. Skalný dóm v Jeruzaleme čerpá svoj celkový plán a vnútornú výzdobu z byzantského umenia (zatiaľ čo vonkajšia výzdoba neskôr spája byzantské umenie s perzským umením). Plán Umajjovskej mešity (709 – 715) v Damasku je bazilikálneho typu, v skutočnosti je inštalovaný na mieste starovekého rímskeho fóra, ktoré bolo obdarené civilnou bazilikou a obrovský Jupiterovým chrámom. Bazilika sa už premenila na kresťanskú baziliku v neskorom rímskom a byzantskom období. Potom sa v islamských časoch zmenila tak ako ju poznáme dnes. Ponúka tak veľkú podobnosť s plánom kresťanských bazilík života a 7. storočia, pričom sa predlžuje na priečnej osi, a nie na pozdĺžnej osi, v súlade s orientáciou starých rímskych civilných bazilík (tento smer vyhovoval najmä islamskej architektúre). Pozostatky mozaiky, ktoré zdobia exteriér mešity bola kedysi úplne zakrytá (vrátane interiéru), pre ktorú je známa, sú jasne v byzantskom štýle a boli vytvorené byzantskými remeselníkmi. Geometrické útvary, viacnásobné oblúky, kopuly a polychrómie kompozície tehál a kameňov, ktoré charakterizujú islamskú a maurskú architektúru, prezrádza silný byzantský vplyv (ku ktorému sa neskôr pridal perzský vplyv Sásánovcov). V skutočnosti Byzantinci a kresťania na východe naďalej mali veľmi silný umelecký vplyv na islamské umenie počas stredoveku, ako na kupolu alebo mozaiku mihrábu mešity Córdoba v Španielsku, ktorá sa uskutočnila v 10. storočí byzantskými remeselníkmi.[4][54][55]

Osmanská architektúra na byzantskú tradíciu priamo nadviazala. Osmanská ríša sa vďaka svojim dobyvačným kampaniam dostala priamo do byzantských umeleckých centier. Mnoho byzantských kresťanských chrámov bolo premenených na mešity a boli prestavané pre moslimské náboženské účely. Spočiatku v osmanskej architektúre prevažoval vplyv východného - seldžuckého umenia, ktorý sa miesil s byzantským umením Malej Ázie. Jednou z najstarších osmanských zachovaných mešít je Orhanova mešita v Burse a Hacı Özbek džámí v İzniku.[56] Význam byzantského umenia sa zväčši po páde Konštantínopola v roku 1453. Prvým význačným dielom, ktoré deklarovalo nové smerovanie byzantskej architektúry bola Fátih džámí postavená Mehmedom II. na mieste staršieho Chrámu svätých Apoštolov. Ešte viac "byzantská" bola mešita Bajazida II., ktorá je síce menšia než Fátihova mešita, avšak je omnoho viac podobná Hagii Sofii. Etapu raného preberania byzantských chrámov zavŕšil dvorný architekt sultánov Sulejmana I. a Selima II. Mimar Sinan, ktorý v rokoch 1538 – 1588 vystaval viacero významných stavieb justiniánskeho charakteru, medzi nimi Şehzade Mehmed džámí (Princova mešita), Süleymaniye džámí (Sulejmanova mešita) a Selimiye džámí (Selimova mešita) v Edirne.[57] Na toto smerovanie neskôr nadviazala budovateľská činnosť ďalších sultánov, vďaka ktorým vznikli mimo iné: Yeni džámí (Nová mešita), Sultan Ahmet džámí (Ahmedova mešita alebo aj Modrá mešita), či Nuruosmaniye džámí z 18. storočia. Okrem mešít sa osmanská architektúra venovala výstavbe náboženských škôl madrás, výstavbe kúpeľov (hamamov), karavanserájov, dervišských konventov, mauzóleí, krytých marketov palácov a fontán. Veľké architektonické diela čast spájali viacero z týchto budov dokopy. V neskoršom období vplyv pôvodných prvkov upadá v dôsledku westernizácie Osmanskej ríše. V 18. storočí sa do architektúry dostávajú barokové a rokokové prvky, známy je aj vplyv arménskej architektúry.[58][59][60]

Nuruosmaniye džámí

Benátky a Cyprus[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Bazilika svätého Marka (Benátky) a Benátska gotická architektúra
Bazilika svätého Marka, Benátky, Taliansko
Pohľad z hlavného kríženia a východnú apsidu, mozaiková výzdoba baziliky svätého Marka, Benátky

Vplyv Byzantskej ríše na architektúru v Taliansku a v Ilýrii bol zjavný už od najstarších čias, keď nadviazala umenie rímske. Cisár Justinián I. nechal vyzdobiť početné chrámy v Ravenne a známe sú aj iné pamiatky v okolí Benátok, napr. Bazilika svätého Eufrázia v Poreči. Benátska republika zažila svoj rozmach 10. a 15 storočí. V roku 992 byzantský cisár Bazil II. výrazne znížil obchodné poplatky, ktoré Benátky platili Byzancii. Vďaka obchodu sa na Západ a do Benátok z Byzancie dostávali byzantské predmety a remeselníci ktorí priamo v Benátkach pracovali na nových dielach. V nasledujúcom období však Benátky začali upadajúcu Byzanciu v mnohých oblastiach prevyšovať a ohrozovať jej ekonomiku. K prehĺbeniu rozporov navyše prispela cirkevná schizma medzi Rímom a Konštantinopolom v roku 1054 a posledný klinec priniesla aktívna účasť Benátčanov na križiackych výpravách a najmä IV. križiackej výprave, ktorá vyústila do dobytia a vyrabovania Konštantínopola, kam križiakov nasmerovali práve Benátčania. Tí potom z výpravy získali veľkú hmotnú korisť a územné zisky na úkor Byzantskej ríše. Získali tak veľkú časť Konštantinopola a Adrianopolis, významné prístavy Dubrovník a Drač na Jadrane, mestá Koroni a Methoni na Peloponéze, Kallipolis na európskom brehu Dardanel a maloázijskú Irakliu a takmer všetky grécke ostrovy vrátane Kréty a Eubóje.[61]

Detail Dóžovho paláca s dvojfarebným murivom a reliéfovou sochou, benátska gotická architektúra

Najlepším príkladom byzantského vplyvu na benátske umenie je Bazilika svätého Marka, ktorá bola vytvorená podľa Chrámu svätých Apoštolov v Konšatntínopole, ktorý v 6. storočí postavil cisár Justinián I. V súlade so svojím modelom je založený na klasickom, centralizovanom pláne gréckeho kríža s piatimi kupolami, jednou na každú rohu a jednou nad centrálnym krížením, ktorá spočíva na pendantívoch (trompoch). Bazilika stojí na mieste, kde sa už v 9. storočí spomína kostol založený svätým Teodorom. V nasledujúcom storočí však baziliku postihol pustošivý požiar, ktorá si vyžiadala jej úplnú prestavbu. V rokoch 1063 – 1071 počas panovania dóžu Domenica Contariniho bol chrám prestavaný do dnešnej podoby, i keď i v nasledujúcich storočiach bol takmer nepretržite upravovaný a obohacovaný mramorovými a mozaikovými obkladmi a dekoračnými doplnkami. Dominantnou byzantskou výzdobou sú mozaiky svätého Marka. Najstaršie mozaiky boli pravené koncom 11. storočia byzantskými mozaikármi z Ravenny. Nachádzajú sa pred vstupom do hlavnej časti kostola, najzreteľnejšie viditeľné sa nachádzajú v nartexe tesne nad hlavnými vstupnými dverami. Chrám bol po vizuálnej stránke dokončený na prelome 14. a 15. storočia prácami popredných talianskych byzantských majstrov, chrám je tak po architektonickej stránke symbiózou byzantského, gotického a renesančného stavebného slohu.[62]

Najslávnejším typom architektúry v Benátkach je však benátska gotická architektúra, ktorá vznikla v 14. storočí. Benátska gotická architektúra je výraz venovaný benátskemu stavebnému štýlu, ktorý kombinoval gotický lomený oblúk s byzantskými a osmanskými vplyvmi. A tento špecifický štýl sa objavuje na územiach Stredozemnom mori ktoré patrili práve Benátskej republike.[63]

Renesančný Proveditorský palác vo Famaguste, Cyprus
Katedrála svätej Sofie (mešita Selimiye/Selimiye Camii) v Nikózii, Cyprus

Na Cypre sa v latinskom Cyperskom kráľovstve vyvíjal pozoruhodný vlastný štýl s pozostatkami monumentálnej štruktúry s bizarnou zmesou architektonických štýlov ako sú: znovu použité rímske stĺpy a rímsy, byzantské kupoly, gotické okná a lomené oblúky, dekór benátskych levov ale aj prvky ľudovej kultúry a neskôr prvky a vplyvy osmanskej architektúry. Hlavným príspevkom francúzskej dynastie Lusignanovcov, ktorá v rokoch 1192 – 1489 ovládala Cyprus bol dovoz francúzskych remeselníkov na ostrov. Najslávnejší a možno najvplyvnejší príklad francúzskeho gotického štýlu na Cypre bola katedrála svätej Sofie (mešita Selimiye/Selimiye Camii) v Nikózii, jej západná veranda zo 14. storočia má svoje najlepšie paralely s katedrálou v Remeši. Ďalšie premeny v charakteristickom gotickom štýle sú viditeľné v mnohých a  jeho rôznorodých napodobeninách, tak ako v cirkevnej aj v domácej architektúre. Benátska republika získala nad týmto územím kontrolu v roku 1489 po odkúpení od poslednej ostrovnej kráľovnej a vládla na Cypre do roku 1571. Pod vládou Benátok sa začína s budovaním budov v duchu renesancie (palác Proveditore v Famaguste). Rovnako ako pri gotickom štýle boli prvky tohto štýlu napodobňované domácimi remeselníkmi. Kostol zo 16. storočia neskôr známy ako Arablar Camisi v Nikózii mal pôvodne byzantské usporiadanie, prijal ale celý rad gotických a renesančných prvkov, ku ktorým po roku 1571 sa pridal moslimský minaret. Najslávnejšia a najväčšia benátska stavba na Cypre je mestské opevnenie hlavného mesta Nikózie. Bolo postavené z hlineného jadra a kamenného obkladu len 15 rokov pred hroziacou osmanskou inváziou. Po obsadení Cypru Osmanmi bolo dokončené a veľa chrámov a kostolov bolo prebudovaných na mešity.[64][65]

Kostol svätého Mikuláša (Curtea de Argeș), Valašská architektúra
Chrám svätej Trojice, Kláštor Cozia, Valašská architektúra

Moldavsko a Valašsko[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Moldavské chrámy
Kostol svätého Jána nového, 16. storočie, Suceava, Rumunsko
Kostol svätého Juraja, 15.storočie, Kláštor vo Voronețe, Rumunsko bol vystavaný Štefanom Veľkým
Kostol Sťatia svätého Jána Krstiteľa, 16. storočie, Arbore, Rumunsko
Kostol Zmŕtvychvstania Pána, 16. storočie, Sucevița, Rumunsko

Rumunské kniežatstvá prišli na scénu dejín po tom, čo sa im podarilo vymaniť z vplyvu susedného Uhorska. V roku 1330 sa osamostatnilo Valašsko a okolo roku 1352 Moldavsko. Pravoslávne štáty hľadali pomoc a námety pre cirkevný život v susedných ortodoxných krajinách a najmä v Byzantskej ríši a Srbsku. Najmä moldavská architektúra dosiahla značnú rozmanitosť a štýlovú samostatnosť. Ovplyvnená bola uhorskou a poľskou európskou architektúrou. V nasledujúcom období boli štáty pod rôznym vplyvom susedných krajín, v neskoršom období najmä Osmanskej ríše, i pod jej patronátom si však dokázali udržať istú mieru samostatnosti.[66] Z obdobia okolo roku 1352 pochádza valašský Kostol svätého Mikuláša z Curtea de Argeș vystavaný zrejme Besarabom I. V roku 1388 bol Mirceom I. vybudovaný katolikon Kláštora Cozia. Obe diela vychádzajú z byzantsko-srbskej školy, ale je na nich zrejmý aj rodiaci sa miestny štýl. 15. storočie bolo pre Valašsko typické útlmom stavebnej činnosti spojenej s politickou situáciou.[67]

K významnému rozvoju náboženskej architektúry v Moldavsku došlo v nasledujúcom storočí za vlády kniežat Alexandra Dobrého (1400 – 1432) a Štefana Veľkého (1457 – 1504).[68] Architektúra kostolov postavená od konca 14. storočia do začiatku 17. storočia je odvodená od byzantského architektonického štýlu a srbskej Moravskej školy. Na záveroch kostolov sú viditeľné vplyvy západnej architektúry, mnohé kostoly obsahujú početné gotické alebo renesančné prvky. Pôdorysu chrámov dominuje plán latinského kríža (podlhovastý obdĺžnik z východu končiaci hlavnou, oltárnou apsidou, v blízkosti ktorej sa nachádza bočná apsida na severnej a južnej strane obdĺžnika). Niekedy je kostol zdobený iba iluzívnym vytvorením malých vnútorných výklenkov/arkád skrytých v hrúbke z vonkajšej strany steny.[69] Kostoly boli slabo osvetlené z dôvodu veľmi malého počtu okien, pozostávajúcich z niekoľkých samostatných miestností, sú zakončené vysokými okrúhlymi strechami ktoré na koncoch, presahujú ďaleko za vonkajšie steny. Funkciou tohto prvku je ochrana vonkajších fresiek pred vonkajšími živlami. Pod strechou sú skryté kopule, v niektorých prípadoch majú kostoly malé veže, ktoré stúpajú nad loď a korunujú kupoly. Sú založené na závesnom systéme nazývanom moldavská klenba. V prípade kostolov s vežami je strecha kostola rozdelená, čo vežu odhaľuje celú od samotného základu.Vo výzdobe kostola sa vedľa fresiek nachádzajú aj charakteristické výklenky, niekedy obklopujúce celé kostoly v rade (alebo niekoľko) pod strechou alebo apsida pokrývajúca celé steny, zatiaľ čo v predchádzajúcich budovách, rady farebných glazovaných dlaždíc. V prípade kláštorného kostola boli chrámy obklopené štyrmi nárožnými hradbami, často vystužených v rohoch vežami, so vstupnou bránou na osi jednej z predných stien. Obytné, úžitkové budovy, atď. neprišli k kostolu, ale k vnútornej strane obranných múrov, kostoly boli osamotené v strede kláštorného komplexu, odkryté zo všetkých strán (na rozdiel od západnej architektúry, kde kláštorný kostol obvykle susedí s kláštorným komplexom).[70][71]

Pád nezávislosti moldavského kniežatstva a osmanský tlak spôsobil oslabenie stavebnej činnosti moldavských kniežat. Stále však vznikali nové kostoly a kláštory. Okrem náboženského charakteru mali aj obranný význam. Z dôvodu tureckého zákazu výstavby nových hradov boli chrámy silne opevnené a mali slúžiť ako obranné body. Mimoriadne dôležitá bola vláda Petra Rareșa, keď sa pri stavbe nových alebo rozširovaní existujúcich kostolov a kláštorov uskutočnil bohatý program zdobenia chrámov vonkajšími freskami. Tento zvyk pokračoval aj neskôr, hoci postupne mizol; a so zvyšujúcou sa závislosťou na Turecku zmizol aj protiturecký (či proti moslimský) charakter fresiek. Alexander Lăpușneanu postavil kláštor Slatina s kostolom už bez vonkajších fresiek. O niekoľko desiatok rokov založili moldavský rod Movileşti posledný kostol vyzdobený freskami v kláštore Sucevița na konci 16. storočia. Neskôr sa náboženská architektúra v Bukovine už nevyvíjala. Po páde Movileşti, politické centrum Moldavska závislého na Turkoch, sa konečne presunulo na juh do Jasy a Bukovina zostala úplne na okraji politického aj kultúrneho okraja.[72][73][74]

Katedrála Samtavisi, 11. storočie, Gruzínsko

Gruzínsko a Arménsko[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Gruzínska architektúra a Arménska architektúra
Katedrála Sveticchoveli,11. storočie, Mccheta, Gruzínsko
Katedrála svätého Kríža na ostrove Akdamar, 10. storočie, Turecko
Reliéfy na Katedrále svätého Kríža v Akdamare

Arménsko a Gruzínsko boli krajiny historicky blízke Byzantskej ríši. Už od staroveku tvorili pohraničné nárazníkové oblasti Východorímskej (Byzantskej) ríše s Perziou a následne aj s Arabskou ríšou. Arménska sakrálna architektúra sa vyvinula už v 4. storočí po prijatí kresťanstva. Šlo o od byzantskej architektúry odlišný štýl s mnohými podobnými prvkami. Podobný architektonický štýl, avšak s čiastočne inými preferenciami sa vyvíjal aj v Gruzínsku. Byzantský vplyv sa viac odrážal na kultúrne i nábožensky bližšom Gruzínsku, oba štýly mali vplyv aj na byzantskú architektúru, v Byzancii napríklad pôsobil známy arménsky architekt Trdat. Významný bol gruzínsko-arménsky vplyv počas existencie Trabzonského cisárstva.[75]

Gruzínska architektúra je ovplyvnená množstvom architektonických štýlov západu a východu. Charakteristické črty gruzínskej architektúry sú monumentalita, jasná kompozícia, prísne proporcie a striedme používanie dekorácií. Kým arménske chrámy preferovali centrálnu štruktúru, gruzínska architektúra obľubovala pozdĺžne bazilikové dómy.[76] Od 9. storočia zvyčajne kombinujú kužeľovitú strechu vyvýšenej veži nad kupolou. Charakteristický znak gruzínskej sakrálnej architektúry kladie veľký dôraz na individualizmus, ktorý sa odráža v rozdelení priestoru vo vnútri chrámu.[77] Od začiatku sa gruzínska architektúra stáva výnimočne umeleckou a dekoratívnou. Fasády nadobúdajú bohatú reliéfnu výzdobu a aj v podobe arkád na vonkajšej stene. Prevažujú ozdobné motívy sú inšpirované prírodou - kvetmi, vtákmi, divými a domácimi zvieratami a ľuďmi. Charakteristické pre východnú fasádu axiálne dva kosoštvorce s ozdobeným oknom a krížom hore, prvýkrát sa tento prvok objavil v katedrále Samtavisi (bol používaný až do 13. storočia). Mnoho pôvodne z postavených chrámov, ako napríklad Katedrála Sveticchoveli a Manglisi, boli v 11. storočí podstatne prestavané a vyzdobené. V nadväznosti na tradície zavedené v 11. storočí sa dôraz kládol na intenzívnejšie osvetlenie interiérov s cieľom lepšie pozorovať fresky. To sa odrazilo vo vytváraní ďalších okien v kupole a bočných stenách. Ďalšie príklady gruzínskej sakrálnej architektúry možno nájsť v napr. v Bulharsku (Bačkovský kláštor postavený v roku 1083 gruzínskym vojenským veliteľom Gregorom Bokarianom), v Grécku (Kláštor Iviron postavený Gruzíncami v 10. storočí) a v Jeruzaleme (Kláštor svätého Kríža postavený Gruzíncami v 9. storočí). Svetskú architektúru tvorí niekoľko hradov, veži, opevnení a palácov. Opevnenia Horného Svaneti a pevnosť Šatili v Chevsuretie patria medzi najlepšie príklady stredovekých gruzínskych hradov.[78][79]

Zlaté obdobie Gruzínskeho kráľovstva v 12. storočí za vlády Dávida IV. Budovateľa a Tamary sa prejavilo aj v budovateľskej činnosti. Významnou stavbou je Monastier Gelati. Kým arménska architektúra v 13. storočí ožila pod novou tvárou, Gruzínsko sa pridŕžalo zaužívaných typov a preberaniu byzantských konštantínopolských prvkov.[80]

Arménska architektúra zahŕňa rôznorodé osobité architektonické diela s estetickým alebo historickým spojením so značne rozšíreným arménskym etnikom. Preto je ťažké umiestniť tento architektonický štýl v presných geografických alebo chronologických medzí. Mnoho pamiatok vytvorených v regiónoch historického Arménska sa dnes nachádza v Turecku, či Perzii. Najväčší rozvoj arménska architektúra zažívala v obdobiach arménskej nezávislosti počas tzv. Veľkého Arménska a následne v období samostatného Arménskeho kráľovstva od 9. až do 14. storočia. Charakteristické črty arménskej architektúry sú monumentalita, jasná kompozícia, prísne proporcie a striedme používanie dekorácií, kužeľová (tvar osemuholníka) strecha na vyvýšenej veži nad kupolou, vertikalita, kamenné klenuté stropy, materiál je výlučne z kameňa, čadiča a sopečného tufu.[81][82] Arménska architektúra, ktorá pochádza z oblasti náchylnej na zemetrasenie, má tendenciu byť budovaná s ohľadom na toto nebezpečenstvo. Tieto budovy sú nízko položené a hrubé. Používajú sa rôzne farebné kamene, sú často zámerne kontrastované v pruhovanom alebo šachovnicovom vzore. Arméni pri stavbe veľkých štruktúr nikdy nepoužívali drevo ani tehlu. Od 9. do 11. storočia arménska architektúra prešla obrodou pod patronátom dynastie Bagratovcov s veľkým množstvom stavieb v oblasti Vanského jazera. Počas tejto doby sa vyvinuli ozdobne vyrezávané arménske kamenné stély zobrazujúce kríže a iné florálne ornamenty (chačkari). Celkovo miestna architektúra vyžaruje priateľskejší postoj k sochárstvu a reliéfu, ako Byzantská ríša, v dôsledku čoho je znížený objem fresky.[83] Bolo postavených veľa nových miest a kostolov vrátane nového hlavného mesta Ani pri Vanskom jazere a novej Katedrály svätého Kríža na ostrove Akdamar. Významným architektom obdobia bol Trdat, ktorý vybudoval katedrálu v Ani a pôsobil dokonca v Byzancii, kde sa zúčastnil na oprave kupole Chrámu Hagia Sofia.[75] V tom čase boli postavené prvé veľké kláštory, ako napríklad Haghpat a Haritčavank. Toto obdobie bolo ukončené inváziou Seldžukov. V období od 12. do 14. storočia počas vlády Zakarovskej dynastie došlo k masívnej výstavbe mnohých kláštorov, medzi ktoré patrí Kláštor Saghmosavank, Kláštor Ačtala, Kláštor Kajmaklı, Kláštor Kečaris a Kláštor Makaravank. Významným arménskym prvkom bol gavit podobný nartexu. Kláštory sa stali vzdelávacími inštitúciami kde sa písalo veľa stredovekej arménskej literatúry. Invázia Tímúra a zničenie Arménskeho kráľovstva v Kilikii ukončilo architektonickú progresiu na ďalších 250 rokov. Posledné veľké obdobie v klasickej arménskej architektúre bolo pod iránskym safíjovskými šáhmi. Bolo postavené množstvo nových chrámov, zvyčajne na existujúcich svätých miestach, ako je Ečmiadzin.[84][85][86]

Ostatné krajiny[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Drevené chrámy v slovenskej časti Karpatského oblúka, Drevené kostoly v oblasti Maramureș, Karpatské drevené chrámy v Poľsku a na Ukrajine a Koptská architektúra
Palatínska kaplnka v Aachene, ktorú postavil Karol Veľký v rokoch 792 až 804.

Byzantská architektúra počas ranného a neskorého stredoveku tiež značne ovplyvňovala západnú Európu. Tento vplyv je badateľný v karolínskej architektúre v 8. a 9. storočí, ktorý je síce primárne inšpirovaný predchádzajúcou rannokresťanskou a merovejskou architektúrou Západu, zároveň však nesie aj niektoré byzantské príspevky. Karolínske umenie malo predstavovať akýsi návrat k rímskemu umenie a tradícií a preto by táto myšlienka mala odrážať aj pamiatky tohto obdobia. Najlepším príkladom je palatínska kaplnka (súčasť Aachenského dómu) v Aachene, ktorá prijíma osemhranný plán s centrálnou kupolou často prítomný byzantskej architektúre. Neskôr mnoho románskych kostolov na juhozápade Francúzska prijalo typicky grécky byzantský plán s kupolami, najlepším príkladom je Katedrála v Périgueux. Byzantský vplyv možno badať aj v Hispánii (napr. San Julián de los Prados) a zostal významný aj v južnej a východnej Európe a medzi východnými kresťanmi, ako sú Kopti v Egypte.[54][87] Územia východného a severovýchodného Uhorska obývané populáciou východného rítu (t.j. dnešné východné Slovensko, Podkarpatská Rus a Sedmohradsko v dnešnom Rumunsku) bolo v historickom vývoji tiež o ovplyvnené kánonom Byzantskej a neskôr Ruskej ríše. Ich kostoly - cerkvi, svojou typológiou a vybavením zachovávajú architektonické tradície byzantského obradu. Početné drevené chrámy na Slovensku, v Rumunsku a na Ukrajine tak predstavujú jeden z najlepších príkladov európskej drevenej sakrálnej architektúry. Ich vzhľad, konštrukcia a výzdoba vytvorená ľudovými umelcami vychádzajú z miestnych stavebných a umeleckých tradícií, čiastočne ovplyvnených profesionálnymi architektonickými konceptmi.[88][89]

Neobyzantská architektúra[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Neobyzantský štýl, Bristolsko-byzantský štýl, Novoruský štýl, Rusko-byzantský moderný štýl a Srbsko-byzantský moderný štýl
Chrám svätého Alexandra Nevského v Sofii, koniec 19. storočia, Bulharsko

Neobyzantský alebo novobyzantský štýl bol architektonický smer, ktorý vznikol v západnej Európe v 40. rokoch 19. storočia a vyvrcholil na konci 19. storočia v južnej a východnej Európe. Neobyzantská architektúra je množina jednotlivých historizujucich štýlov vzniknutých v jednotlivých krajinách ako je Rusko, Srbsko, Bulharsko, Veľká Británia, Nemecko a USA. V druhej polovici 19. storočia neobyzantská architektúra vyžívala prvky byzantskej architektúry z 5. až 11. storočia. Architektonický režim sa obmedzuje na špeciálne vlastnosti byzantskej architektúry, vrátane klenutých podopretých kupol, okrúhlych oblúkov, komplikovane zdobenie stĺpov. Vzorom boli hlavne stredoveké stavby z Istanbulu (predtým Konštantínopol) a Ravenny.[90]

Chrám svätého Alexandra Nevského v Novosibirsk, koniec 19. storočia, Rusko

Neobyzantská architektúra vzniká vo Veľkej Britanii počas viktoriánskej éry, jej spúšťačom bol začínajúci záujem o mozaiky a stavby v byzantskom Taliansku. Prvý medzníkom je práca Stones of Venice od významného britského spisovateľa a umelca Johna Ruskina. V práci ďalšieho Brita J. B. Bullena je popísaná Benátska gotická architektúra a byzantská architektúra. Obe prvotiny vzbudili v Británii veľký záujem o byzantské umenie a architektúru, avšak stále sa našli aj odporcovia východného štýlu. Na jednej strane to bolo spojené s Ruskom a jeho vlastnými cibuľovými strechami, ktoré niesli mätúcu orientálnu pachuť islamu. Prehĺbenie záujmu o byzantskú architektúru vytvára vo Veľkej Británii tzv. Bristolsko-byzantský štýl a eklekticistické hnutie Arts and Crafts, ktoré štýl využíva na obohatenie interiéru. Neobyzantská architektúra ovplyvňovala architektúru nielen v Británii, ale v celej Európe. Známym príkladom je honosná trónová sieň Ľudovíta II. Bavorského na hrade Neuschwanstein, inšpirovaná samotnou Hagiou Sofiou. Ďalšou ikonickou stavbou je Chrám Kristovho vzkriesenia v Petrohrade (1883 – 1907). Jej hlavným architektom bol škótsko-nemecký architekt Alfred Parland. V čase, keď bola byzantská obroda na svojom vrchole v Británii, sa začína dostávať aj do typicky pravoslávnych krajín - Ruska, Srbska a Bulharska, kde pôsobí ako byzantské obrodzovacie národné štýly. Nový rozvoj umenia a architektúry na Balkáne súvisel s priaznivou situáciou na Balkáne, ktorý sa postupne vytlačoval zo sfér vplyvu Osmanskej ríše. Vplyv neobyzantskej architektúry sa šíril naprieč celou Európou ale aj mimo nej. Izolovaná neobyzantská škola existovala ešte v medzivojnovej Juhoslávii. Z obrovského počtu stavieb neobyzantskej architektúry možno spomanúť Chrám svätého Alexandra Nevského v Sofii, Westminsterskú katedrálu v LondýneChrám svätého Vladimíra v Kyjeve alebo Chrám svätého Alexandra Nevského v Postupime. Vplyv neobyzantskej architektúry je viditeľný tiež na architektúre parížskej Basilique du Sacré-Cœur.[91][92]

Maliarstvo[upraviť | upraviť kód]

V ranejších obdobiach zanechávalo byzantské maliarstvo stopu najmä v krajinách, ktoré boli priamo v područí Byzantskej ríše, poprípade vo vzdialenejšom Rusku, ktoré čerpalo z byzantskej kultúrno-náboženskej tradície. Znateľná stopa sa nachádzala aj v Itálii, kde umelci mohli čerpať zo starších byzantských diel, ale i z diel, ktoré boli predmetom obchodu. Ikony sa na západ dostávali aj ako diplomatické dary. Veľká vlna byzantského maliarskeho vplyvu sa následne prejavila po IV. križiackej výprave, keď mnohé z byzantských diel odišli na Západ a naopak, do byzantského umenia sa zase po prvýkrát výraznejšie mohli dostať západné prvky prinesené križiakmi. Vznikali tak predpoklady pre vznik nových grécko-latických diel, na ktoré následne od 13. storočia nadviazali benátski umelci.[1] Okrem tradičných doskových ikon boli v tomto období stále obľúbenejšie aj ikonostasy (Východ), či maľované oltáre a kríže (Západ).

Usnutie Bohorodičky, dosková maľba, Paolo Veneziano
Simon Fiodorovič Ušakov, Kristova tvár zobrazená ako "nerukotvorný" obraz

Po dobytí Konštantínopola Osmanmi v roku 1453, ale aj už aj predtým, emigrovali niektorí maliari a učenci na benátsku Krétu, kde začal vznikať osobitný umelecký štýl známy aj ako Krétska škola. Hoci sa Kréta pod sféru Benátok dostala, už po 4. križiackej výprave, zachovali si krétske fresky a ikony Krétskej školy ešte aj v 15. storočí prevažne prvky byzantskej umeleckej tradície. Príčinou toho bola zrejme neobľúbenosť Kréťanov voči Benátkam a zachovávanie aspoň morálnej vernosti voči byzantskému cisárovi v Konštantínopole. Umelecká produkcia Krétskej školy v období nasledujúcom po roku 1453 už však demonštruje okrem silného byzantského dedičstva, aj výrazný vplyv Západu, pretože postupne dochádzalo k radikálnym zmenám v režimoch. Začalo sa taktiež s výrobou dovtedy pre ortodoxiu nepredstaviteľných ikon prispôsobených pre latinských zákazníkov. Pokrok v umení Krétskej školy nemožno oddeliť od umeleckého vývoja v západnej Európe, pretože sa oba prúdy čiastočne ovplyvňovali. Kréta priniesla do renesančnej Európy duchovnú rezonanciu byzantského umenia. To sa podľa niektorých teórií prejavilo napríklad v tom, že úspešné rozšírenie krétskych ikon Panny Márie s dieťaťom mohlo byť jedným z hnacích motorov európskeho mariánskeho kultu 16. storočia. Ešte pred pádom Kréty do rúk Osmanom v roku 1669 niektorí maliari Krétskej školy emigrovali na iné miesta ako sú Iónske ostrovy, či na západ do Talianska, ortodoxní autori zase šli do kláštorných osád na hore Athos, do Jeruzalema, Kláštora svätej Kataríny na hore Sinaj, či do Meteory, čím so sebou priniesli vplyv talianskych obrazových modelov aj do dovtedy vyslovene ortodoxného sveta. Štylisticky však ikonopisectvo naďalej zostáva konzervatívnou odnožou umenia, hlavným strediskom konzervatívnej maľby sa stala hora Athos, ktorá aj napriek prijatiu niektorých nových ikonografických modelov naďalej uprednostňovala skôr konzervatívny opakujúci sa prístup k ikonopisectvu, čo malo za následok druh umeleckej stagnácie, ktorý sa neskôr stal objektom kritiky niektorých východných ortodoxných umelcov.[93] Zvlášť cenené boli už tradične ikony, ktoré boli prisudzované patrónovi ikonopiscov, svätému Lukášovi, alebo obrazy, ktoré boli označované ako kópie originálnych Lukášovych ikon. Šlo najmä o Pannu Máriu zobrazovanú ako Hodegetria. V Európe menej známou ikonografickou školou postbyzantského umenia bola aj Aleppská škola, ktorú založil sýrsky kňaz Júsuf al-Musawír (známy aj ako Jozef Maliar/Ikonograf). Škola minimálne medzi rokmi 1645 – 1777 pôsobila v Aleppe, ktoré bolo v tom čase súčasťou Osmanskej ríše, čerpala z ikonografickej tradície Krétskej školy. Jednou z najslávnejších ikon Aleppskej školy je Posledný súd, ktorý namaľoval Nehmatallah Hovsep v roku 1703.[94][95]

Triptych Guida zo Sieny, Premenenie Pána, Vstup Krista do Jeruzalema a zmŕtvychvstanie Lazára

Byzantský vplyv na talianske umenie tohto obdobia sa odráža v pojmoch „taliansko-byzantský“ a „maniera greca“, ktoré sa používajú na opis štýlu talianskych diel z 13. a začiatku 14. storočia.[96] Medzi balkánskymi krajinami existuje veľká polemika etnickom pôvode umelcov, ktorí pracovali v období zlatého veku balkánskej maľby v 13. – 15. storočí. Často je nesmierne ťažké prideliť národnosti mnohým umelcom tej doby, pretože o ich živote je známe len málo detailov. Najlepšie práce môžme vidieť v stredovekých kostoloch Srbska a Macedónska. Ikona Krista v srbskom Kláštore Chilandari na vrchu Athos v Grécku predstavuje veľa charakteristík srbskej školy: realizmus, harmonický, tlmený rozsah farieb a monumentálny štýl. Rozkvet balkánskej maľby bol zastavený dobývaním Srbska osmanskými Turkami na konci 14. a 15. storočia.[97]

Už od roku 988 boli byzantská ortodoxia a umenie rozšírené na sever až do Kyjevskej Rusi, kde sa už krátko po Krste Rusi rozšírila tvorba ikon, fresiek a iluminácii. Pôvodne to boli najmä byzantskí maliari, ktorí prišli na sever a začali Slovanov učiť kresťanskému umeniu a teológii, už o krátky čas však začali vznikať charakteristické regionálne štýly významnejších miest ako Kyjev, Novgorod a Pskov. Tento trend šiel teda ruka v ruke s vývojom architektúry (viď. vyššie) a kopíroval mocenské rozpoloženie síl na Rusi. Rané ruské ikony a fresky sú spravidla úzko spojené z byzantským vzorcom konštatínopolských dielní. Postupne však miestni umelci rozširovali štylistickú zásobu a rôzne typy ikon, aby tým dospeli k charakteristickému umeniu ruských ikon. V ruskom maliarstve sa začali objavovať pôvodní ruskí svätci, ako svätí Boris a Gleb. V neskoršom období sa ruská maľba orientovala sa na rastúcu moc Moskvy, ktorá, ako už bolo spomenuté, sa stala novým centrom ortodoxie. To však nevylučovalo ani vznik regionálnych ruských ikonopiseckých skôl.

Ikona Panny Márie ustavičnej pomoci, pravdepodobne raná práca Krétskej školy, 13. / 14. storočie
Emmanuel Tzanes, ikona evajnelistu Marka (patróna Benátok), 17. storočie

Doskové ikonopisectvo[upraviť | upraviť kód]

Krétska škola[upraviť | upraviť kód]

Viac informácií nájdete v hlavnom článku Krétska škola.
Krétska škola, Triptych v tvare skrinky pre latinských zákazníkov, Snímanie z kríža, Uloženie Krista do hrobu a Vzkriesenia, Nikolaos Zafouris, 15. storočie
Andreas Ritzos, ikona s monogramom IHS (Jesus Hominum Salvator), 15. storočie

Krétska škola rozvíjajúca sa na území benátskeho Kandijského kráľovstva zohráva dôležitú úlohu v postbyzantskom umení. Svoj vrchol dosiahla po páde Konštantínopola, keď sa stala ústrednou hnacou silou v postbyzantskom maliarstve 15. – 17. storočia. Krétski umelci pod vplyvom východných a západných umeleckých tradícií a hnutí vyvinuli osobitý štýl maľby, ktorý nadväzoval na obe tradície. Najslávnejším predstaviteľom školy bol El Greco, ktorý sa pokúsili vybudovať kariéru v západnej Európe, v dôsledku čoho však neskoršej kariére od „maniera greca“ upustil. Po dobytí Konštantínopola Osmanmi v roku 1453 sa začal postupný odchod byzantských umelcov a filozofov do Západnej Európy. Kréta ako dôležité postbyzantské kresťanské centrum s jej strategickou polohou v Stredozemnom mori a podporou benátskych obchodných záujmov boli prirodzené trhové výhody, ktoré len napomohli silnému dopytu po byzantských ikonách, ktorý sa v Európe objavil po IV. križiackej výprave. Výborným príkladom je slávna a v Ríme veľmi obľúbená ikona Panny Márie v Sant Alfonso v Ríme, známa ako Panna Mária ustavičnej pomoci. V tom ranom krétskom období (1204 – 1453) ešte neexistovali takmer žiadne štylistické rozdiely medzi krétskymi a inými byzantskými ikonami. Aktívna kultúrna výmena ktorá prebiehala na Kréte medzi talianskymi a krétskymi umelcami však viedla k silnému vzájomnému kultúrnemu ovplyvneniu, a tak v neskoršom krétskom období (1453 – 1669) umelci na Kréte, maľovali v štýle kombinujúcom tradičný byzantský štýl s technikami renesančného Talianska. Talianski maliari ako Tiziano Vecelli a Paolo Veronese boli zase fascinovaní dielami krétskych umelcov a v mnohom z nich čerpali. Celkovo možno povedať, v čase rozkvetu krétskej školy pracovalo viac ako 100 ikonopiscov. Vzdelávacím zariadením bol Kostol svätej Kataríny v Héraklione (dnes Iraklio), kde boli vyškolení teológovia a právnici, na spôsob dnešnej vysokej školy.[98][93] Do konca 15. storočia však krétski umelci vyvinuli štýl ikonopisectva, ktorý zahrnoval formy a obsah západného štýlu. Vyznačuje sa bohatšími farbami, ľudskejším, emocionálnejším vyobrazením figúr, dôrazom na detail, presnými kontúrami, plasticitou, hĺbkou a perspektívou, modelovaním tváre s tmavo hnedým základným náterom a malými zvýrazneniami na líciach, jasnými farbami oblečenia, geometricky charakterizovaný odev a vyvážená štruktúra kompozície. Čiastočne dominuje striktný ortodoxný kánon foriem a výrazne sa mení na naturalistický štýl.[99] Významnými predstaviteľmi Krétskej školyMichael Damaskinos (aj Michail, starogr. Michaél Damaskénos), Andreas Ritzos, Angelos Akotantos, Theodor Pulakis (starogr. Theodor Poulakés), Theofanes Krétský, Emmanuel Tzanes, Theofanes Grék, Dionysios z Furny (starogr. Dionysios z Fourny) a El Greco.[98] Po osmanskej okupácii Kréty v 17. storočí sa centrum gréckej maľby presunulo na Iónske ostrovy, ktoré zostali pod benátskou nadvládou až do roku 1797. S iónskou maliarskou školou založenou Panagiotom Doxarom však už vzniklo nové umelecké hnutie ovplyvnené najmä západnými umeleckými trendami, ktoré smerovalo k sekularizarizovanému, modernému gréckemu umeniu.[100][101]

Oltár Maestà od Duccia di Buoninsegna, 14. storočie, Sienna, Taliansko
Krucifix baziliky Panny Márie Anjelov, 13. storočie, Assisi, Taliansko, Majster svätého Františka

Talianske krajiny[upraviť | upraviť kód]

Byzantský vplyv na talianske umenie tohto obdobia sa odráža v pojmoch „taliansko-byzantský“ a „maniera greca“, ktoré sa používajú na opis štýlu talianskych diel z 13. a začiatku 14. storočia.[96] Orientácia na Byzanciu však neviedla k tomu, že by talianski umelci boli iba pod byzantským vplyvom, ako to bolo spočiatku pri iných školách na východe. Ich záujem o byzantské umenie preto nevyústil do nekonečného opakovania byzantských vzorov, ale naopak remeselníci aktívne prispôsobili byzantské štylistické, ikonografické alebo kompozičné prvky západným potrebám. Talianski umelci začali využívať dramatické držanie tela, gestá a výrazy tváre, ktoré majú svoj pôvod v byzantskom umení 12. storočia a ich aplikovanie do obrazového jazyka bolo živé a emotívne. Táto adopcia byzantských expresívnych modelov sa prvýkrát prejavila na územiach Benátskej republiky, ktorá mala už dávno úzke obchodné kontakty s Byzantskou ríšou. Niektorí umelci dokonca chodili na pôvodne byzantské územie a čerpali z tamojších diel. Jedným z hlavných predstaviteľov byzantskej tradície v Benátkach bol Paolo Veneziano.[102] O pol storočia neskôr sa však už preniesla i do umenia stredotalianských krajín a Ríma. V Taliansku tejto doby možno badať aj nový rozsah výrazových prostriedkov ako napríklad maľované krucifixy, ktoré vytvárali napr. talianski umelci Giunta Pisano, či anonymný majster prezývaný Majster svätého Františka. Snahou ikonografických inovácií nebolo prelomiť byzantskú tradíciu, naopak úzko súviseli s vývojom byzantského umenia v 13. storočia. Oltár Maestà od Duccia di Buoninsegna otvoril posledné obdobie zmien. Jeho práca ukázala nové smerovanie a výraznosť talianskej maľby, na ktorú nadviazal ranorenesačný umelec Giotto di Bondone. Byzantské myšlienky a formy ponúkali alternatívny režim pre umelcov, ktorí chceli čeliť rastúcej tendencii reálnosti diel. To však neviedlo k strnulému spiatočníctvu, ale k inovatívnemu využívaniu typických vlastností byzantského umenia v spojení s novými prvkami. Obrazy Lippo Memminiho, Simone Martiniho a Andrea Orcagna ukazujú, aké plodné a zmysluplné bolo použitie byzantského režimu v kontexte ranorenesančného umenia a odhaľujú dôležitosť a trvalosť úlohy byzantského umenia v kontexte neskorého stredoveku a raného novoveku.[96] (Pozri aj časť Taliansko a benátske územia).

Balkánske krajiny[upraviť | upraviť kód]

Andrija Raičević, Svätý Mikuláš, srbská ikona zo 17. storočia

Balkánske krajiny ako Bulharsko, Srbsko a Valašsko a Moldavsko hoci boli predtým silne ovplyvnené byzantskou maľbou, po páde Konštantínopola začali aj napriek osmanskej nadvláde a útlaku rozvíjať svoje vlastné charakteristické štýly vychádzajúce z byzantskej tradície a z miestnych freskových malieb. Tendencia na Balkáne spočívala v tom, že maliarstvo pokračovalo skôr v malých a rozptýlených dielňach a kláštoroch, než vo veľkých mestách, kde bola osmanská autorita a dominancia najzreteľnejšia (popieranie slobody viery a trhu z ruskými ikonami). V dôsledku tureckej nadvlády balkánske krajiny nikdy nevyvinuli širokú škálu typov ikon, ktoré sa objavovali v Rusku, ale naopak vykazovali značnú uniformitu. Vyrábal sa značný počet ikon, ale len menšie množstvo ikon vyrobených na Balkáne dosiahlo inovatívnu úroveň porovnateľnú z byzantskými a ruskými ikonami. Miestne ikony zvykli po bokoch hlavného obrazu (napr. svätca) zobrazovať výjavy zo života danej postavy. Významnými predstaviteľmi boli: Georgije Mitrofanović, Zograf Longinus, Štefan Tenecki a Aleksije Lazović, či Simeon Lazović.[103][104]

Pomerne kvalitné ikony boli v 16. storočí vytvárané v Ochride, Srieme, v Hercegovine a v nezávislej Čiernej hore. Srbské a macedónske ikony sa príliš nelíšili od gréckych diel. Známe sú ikony podpísané srbským tlačiarom Božidarom Vukovicom vytvorené v štýle grécko-benátskom zachytávajúce Poslednú večeru, svätého Štefana a archanjela Michala sa nachádzajú v benátskom San Giorgio dei Greci. Medzi strediská srbskej kultúry v tomto období patrili Chilandarský monastier na Athose, Moračský monastier v Čiernej Hore a Patriarchálny Pećsky monastier. Najinovatívnejší prístup zvolili zrejme umelci z Chilandaru ako Georgije Mitrofanović, ktorí boli oboznáení s umením Krétskej školy. V 16. storočí sa v dôsledku srbskej imigrácie na habsburgské kresťanské územia Sriemu a Chorvátska srbská ikona dostala viac do kontaktu so západným barokovým umením a začala s nim synkretizovať. Srbský klér však tieto snahy odsúdil a umenie v južných čisto ortodoxných srbských oblastiach tak pretrval pomerne konzervatívny.[103][104]

Obdobná konzervatívna bola situácia aj v rumunských krajinách, kde však v priebehu vývoja smeroval trend k dekoratívnosti. Početne však šlo o menší počet ikon ako napr. na Kréte, Rusku, či iných balkánskych centier. Krajina zmietaná tureckou hrozbou zažila oživenie výroby v 17. storočí, vplyv na miestne umenie mal Kyjev, i grécki majstri. V neskoršom období naberá význam ľudová ikonomaľba a výroba diel pre domácnosti.[105]

Novgorodská ikonografická škola, Ikona svätej tváre, 11. storočie
Svätý Mikuláš, novgorodská ikona, okolo 1250
Jaroslavľská Ikona Archanjela Michala, 13. storočie
Pskovská škola, Ikona proroka Eliáša v púšti, 13./14. storočie
Moskovská škola, Ikona Panny Márie Don, Theofanes Grék, 14. storočie
Ivan Grigoriev Markov, Ikona svätých Zosima a Sabbatia, Vologdská ikonografická škola

Ruské krajiny[upraviť | upraviť kód]

Viac informácií nájdete v hlavnom článku Ruská ikonografia.
Searchtool.svg Pozri aj: Novgorodská ikonografická škola, Moskovská ikonografická škola, Vladimírsko-suzdaľská ikonografická škola, Jaroslavľská ikonografická škola a Pskovská ikonografická škola

Podobne ako iné formy kresťanského umenia aj ikony sa do ruských krajín dostali pričinením byzantských misionárov. Prvé ikony na Kyjevskej Rusi tvorili grécki umelci, alebo sa sem dostali priamo z byzantských konšťantínopolských dielní (ako napr. Vladimírska Theotokos). Jedným z prvých centier bol zrejme Kyjev, i keď dnes sa málo preživlých ikon pripisuje kyjevským dielňam. Prví ruskí (kyjevskí) autori bývali zväčša anonymní, výnimku tvorí napr. svätý Alýpius Pečerský, ktorý tvoril v 12. storočí. Známa je ikona Bohorodičky - Svenská Panna z 13. storočia, ktorá mu bola niekedy pripisovaná a ktorá býva občas označovaná ako kópia prvej ruskej ikony.[106]

Podobne ako v architektúre, aj v umení sa v 13. storočí dostala do popredia Vladimírsko-suzdaľská škola, z ktorej diel sa však mnoho nezachovalo. Svojim štýlom Vladimírsko-suzdaľská škola nadviazala na kyjevskú tradíciu. Zachovávajú byzantské iluzionistické modelovanie a pevné proporcie, ktoré sa neskôr v ruskom umení strácajú pre intenzívne asketické, neanatomické stvárnenie. Čoraz častejšie sa používa výrazná farba. Okrem toho sa pomocou výrazu tváre zobrazujú rôzne špecifické emócie.[107] Obľúbeným motívom bolo Deesis. Pre mongolské nájazdy nájazdy v 13. storočí v tejto oblasti však rozvoj škôl ustal. Významní predstavitelia sú Alexander Kazancev, Fiodor Fiodorov, Fiodor Ignatiev a Cyril Ulianov.[108] Podobne ako v Suzdali upadlo po mongolskom vpáde aj ikonopisecké centrum v Jaroslavľi, ktoré však dokázalo nanovo ožiť v neskoršom období. Typické pre jaroslavľskú školu boli jasné farby a dôrazne zdobené obrázky.[109]

Medzi prvé ikonografické štýly patrila aj Novgorodská škola s centrom v Novgorode, ktorá bola aktívna od 12. do 16. storočia. Známa bola okrem doskových ikon aj nástennými maľbami. Medzi dve najstaršie známe novgorodské ikony patria svätý Juraj a svätý Mikuláš, obe z 12. storočia.[42] Začiatkom 13. storočia možno v dielach Novgorodskej školy badať posun smerom k svetlejším, jasnejším farbám a plochejším modelovým formám tvári, dôležité sa stávajú čelové linky vyzývajúce k úvahám, pohľad ustupuje do snového, abstraktného pohľadu, kým byzantské ikony pozerali priamo do očí diváka. Novgorodská maľba tak začala zdôrazňovať lyrizmus vzorov nad okamžitou prítomnosťou figúr, stala sa duchovnejšou. Maliari neskoršieho obdobia sa dostali pod vplyv gréckeho umelca Theofana Gréka a pridržiavali sa byzantskej tradície. Významní predstavitelia sú Olisej Grečin a Aleksa Petrov.[110][111]

Pskovská škola sa datuje od konca 13. storočia a začiatku 14. storočia. Málo ikon prežilo až do dnes. Pskovská škola má od svojho vzniku osobitosť prostredníctvom individuálneho prístupu k subjektom a dynamiky jej kompozícií, prejavuje sa vývoj slobodného, ​​malebného a expresívneho štýlu. Izolácia Pskova od gréckeho vplyvu sa prejavuje najmä v používaní miestnych roľníckych motívov ľudového umenia. Prijala konvenciu malých, podlhovastých, pôvabných postáv a jemných detailov, ktoré sa v 14. storočí stali charakteristickými pre ruské umenie. Raný monumentalizmus viedol k zjednodušenému, rytmickému zloženiu veľkých farebných hmôt, ktorým dominovala ohnivo oranžovo-červená a hlboká „pskovská“ olivovo zelená farba.Táto skladba, ktorá sa hodila najmä do temných interiérov kostola, kde zveličovala všeobecne kontemplatívny charakter ruskej maľby ikon na pochmúrnu, takmer represívnu emotívnu scénu.[112] Medzi ďalšie efemérne stredoveké ruské ikonografické školy patrili napr. Tverská škola, či Rostovská škola.[109]

Andrej Rubľov, Ikona Archanjela Michala, 15. storočie

Moskva, ktorá vznikla až v neskoršom období nemala kultúrnu tradíciu ako iné ruské mestá. Začiatkom 14. storočia sa v nej postupne rozvíjalo ikonopisectvo inšpirované inými strediskami a až na konci 14. storočia sa mesto stalo centrom inovatívnej kultúry v Rusku. V Moskovskej maľbe ikon sa začali objavovať typické ruské odevy. Farby boli žiarivé a osobitný dôraz sa kládol na obrys. Mnohí veľkí maliari ikon v 16. storočí pracovali najprv v Novgorode, alebo v Pskove, odkiaľ po ich páde prišli do Moskvy, čím boli v úzkom umeleckom spojení. Do Moskovskej školy vďaka tomu prenikali charakteristické rysy severských tradícií. V 15. storočí sa uskutočnili významné zmeny v ruskej maľbe ikon. Tento vývoj sa prvýkrát stal zrejmým v postupnom odstraňovaní stredomorského prostredia znázorneného na pozadí ikon, najmä krajiny a architektúry. Byzantské chrámy so svojimi charakteristickými črtami boli nahradené ruskými chrámami s cibuľovitými strechami. Ruskí umelci uprednostňovali ruských svätcov a ich epizódy zo života.[113] Veľký vplyv na moskovskú tradíciu mal Theofanes Grék, ktorý tu vyškolil obrovskú radu umelcov. Niektorí zobrazovali cirkevné sviatky a modlitby alebo vyjadrovali obrady cirkvi v symbolických obrazoch a iní zase zobrazovali podobenstvá a legendy. Trendy viedli k bezprecedentnej vážnosti v mystickej interpretácii tradičných tém; do polovice 16. storočia existovali dokonca špecifické smernice založené na novej didaktickej ikonografii, ktorá objasňovala záhady, rituály a dogmy všeobecnému ľudu. Tradície, ktoré boli zavedené, sa následne dodržiavali až do 17. storočia, ikony sa však postupne zmenšovali, preplňovali a neustále klesali v kvalite. Koncom 16. storočia došlo k strate väčšiny bývalej spirituality, ktorá bola nahradená dekoratívnym obohatením a často nemennou eleganciou. Významní predstavitelia sú:Dionýz Glušickij, Simon Fiodorovič Ušakov, Andrej Rubľov, Sila Savin a Daniil Čornyj, Gurij Nikitin, či "moskovský manierista" Dionysios.[114][113][115]

V meste Vologda a v priľahlých oblastiach mesta sa v 14. storočí vytvoril ikonografický štýl Vologdskej školy. Ovplyvnili ho školy veľkých ruských miest: Novgorod, Rostov, Tver a Moskva, ale napriek tomu si zachovali svoju nezávislosť. Významní predstavitelia sú Ivan Grigoriev Markov a Štefan z Permu.[116]

Koncom 16. storočia sa v Moskve objavila Stroganovská škola pomenovaná bola podľa bohatých obchodníkoch a priemyselníkoch Stroganovcoch. Predstavila maľbu ikon menších rozmerov, veľký dôraz škola kládla na pozadia výjavov, ktoré neskôr prešli do sekulárneho umenia. Diela boli v Rusku po prvýkrát robené viacerými majstrami, z ktorých každý robil určitú časť ikony. Majstri Stroganovskej školy sa preslávili elegantnými postojmi svojich postáv, výberom farieb s východným nádychom a prepracovanými naturalistickými detailmi. Farbám dominovala zlatohnedá, ktorá nahradila kolorit staršej farebnej ruskej tradície Ikony boli vyzdobené rámami z tepaného zlata a striebra. Stroganovskí majstri vynikali aj zložením ikon, hoci sú ich diela veľmi malé a niekedy obsahujú veľa osobností, nikdy nie sú preplnené. Niektorí zo stroganovských majstrov, ako napr. Prokop Čirin, či Nikifor a Istoma Savinovci sa neskôr pripojili k ikonopiseckým ateliérom v kremeľskej zbrojnici v Moskve. Moskovské ikony 17. storočia predstavujú posledné autentické ruské ikony. Už v roku 1650 zanikla veľká časť ruského ikonopisectva. Od konca 17. storočia sa do Ruska rýchlo šírili západoeurópske vplyvy.[113]

Westernizácia ruského umenia zasiahla najmä vyspelejšie - západné a mestské oblasti. Naďalej pokračovala aj výroba tradičných ikon byzantského štýlu, jej umelci však netvorili hlavný umelecký prúd v krajine a často pracovali na vidieku. Vlastný štýl mali napr. ruskí staroverci.[109] Od 17. storočia sa na ruskom vidieku rozvíjala napr. Palechská škola ikonografie, ktorá pretrvala až do nástupu boľševikov. Svoj vrchol dosiahla v 19. storočí.[117]

Freska Biely Anjel, Kláštor Mileševa, 13. storočie, Srbsko, palaiologovské umenie

Nástenná maľba a freska[upraviť | upraviť kód]

Maľba bola už od ranokresťanských fresiek v katakombách prítomná v kresťanskom umení Rímskej a Byzantskej ríše. Hoci v neskoršom období ponechala v hlavných byzantských chrámoch postavenie výsostnej privilegovanej formy prejavu mozaike, pretrvávala hlavnou výzdobou obrovského množstva chrámov ako v mestách, tak i na vidieku. Nutno však dodať, že so zdokonaľovaním freskových metód a so zväčšovaním farebných plôch rástli aj ceny fresiek. Jej význam vzrástol najmä v Kapadócii (skalné chrámy), ale aj Grécku a v Bulharsku, kde si miestni mecenáši nemohli dovoliť takú mozaikovú výzdobu, ako konštantínopolská vládnuca elita. Podobne prirodzene vystupovali aj neskorší miestni vládcovia a fresky preto v neskorobyzantskom a postbyzantskom období mozaiku úplne vytlačili. V Bulharsku a Srbsku vznikali macedónske a komnénovské byzantské fresky často priamo pod patronátom byzantských panovníkov a vykonávali ich grécki umelci. Neskôr na ich činnosť nadviazali aj domáci umelci. Najlepšie freskové galérie sa zachovali v početných monastieroch. Neraz zobrazovali donátorské scény a mali propagačný charakter. Podobne ako na Balkáne sa fresky šírili aj v Rusku, kde až na zopár raných byzantských mozaík tvorili väčšinu chrámovej interiérovej výzdoby. Štýlovo nasledovali ikonografický vývoj v Rusku (pozri ruská ikonografia). Významná byzantská fresková stopa sa zachovala na Cypre a na Kréte. Na Kréte sledovala spoločnú linku ako v doskovej ikonografii, t.j. do zániku Byzantskej ríše si uchovávala freska pomerne byzantský ikonografický štýl, následne začala prijímať aj západné prvky. Prostredníctvom emigrácii spojenej s úpadkom ríše sa dostala do Talianska, kde na ňu nadviazali renesanční umelci vtedajšej doby. Viac ako iné formy umenia mala byzantská freska vplyv aj na nábožensky totožné Gruzínsko. Najmä v 12. a 13. storočí miestne chrámy štýlovo nasledujú byzantský ikonografický program. Podobne je potrebné pripomenúť moldavské chrámy, ktoré boli posiate veľkým počtom fresiek dokonca aj z exteriéru budov. Naopak, napriek tomu, že v architektúre Osmanská ríša a islam na Byzanciu v mnohom nadviazali, v obrazovom umení z náboženských príčin odkaz byzantského umenia neprebrali.

Freska Ukrižovanie Krista, Kláštor Studenica, 13. storočie, Srbsko

Srbská freska[upraviť | upraviť kód]

Donátorská freska v Lesnovskom monastieri, cár Dušan a cárica Jelena, 14. storočie

Freska predstavuje vrchol srbského stredovekého umenia. Jej vznik bol v súlade s vytvorením a rozvojom stredovekého srbského štátu, ale na rozdiel od srbského štátu neprestala existovať ani počas osmanskej nadvlády na Balkáne. Zatiaľ čo srbská architektúra zaznamenala zmiešané vplyvy byzantskej architektúry, románskeho slohu a gotiky, freska a maľba zostali hlboko zakorenené v duchu byzantskej tradícii. Fresky boli maľované pod záštitou srbských vládcov ako najvyššia forma náboženskej dekoratívnej formy. Po politickom rozmachu a vojenskom raste sa 13. a 14. storočie vyznačuje obdobím najväčšieho zdobenia množstva novovybudovaných alebo existujúcich chrámov (väčšinou neznámymi umelcami). Takmer každý významný srbský chrám, či kláštor obsahuje obrovské množstvo fresiek. Pomerne rozsiahly je objem donátorských fresiek, ktoré mali propagačný charakter. Kláštor Studenica bol postavený v roku 1196 pod patronátom Štefana Nemanju, zakladateľa dynastie Nemanjićovcov. Jeho najreprezentatívnejšia freska, Ukrižovanie Krista, bola vytvorená o dvanásť rokov neskôr, v roku 1208, na modrom pozadí v kontraste so zlatožltou postavou Krista na kríži. V druhej polovici 14. storočia namaľoval neznámy umelec monumentálnu fresku Nanebovzatie Panny v Kláštore Sopoćani, ktorá zostala najväčším úspechom byzantskej maliarskej tradície. Najznámejšou srbskou stredovekou freskou je Biely anjel z Kláštora Mileševa, namaľovaný v roku 1235 na južnej stene kostola. Zobrazuje archanjela Gabriela, ktorý sedí na Kristovom hrobe. Identita autora nie je známa. V 16. storočí bol Biely anjel prekrytý ďalšou freskou, a tak zostal schovaný až do 20. storočia, keď bola freska obnovená. (Táto freska bola poslaná ako správa v rámci prvého satelitného vysielania z Európy do Ameriky po Kubánskej raketovej kríze ako symbol mieru a civilizácie, a neskôr sa ten istý signál obsahujúci Bieleho anjela preniesol do vesmíru v snahe komunikovať s mimozemskými formami).[118] Ďalšou pozoruhodnou zmienkou je freska srbskej kráľovnej Simonidy v Kláštore Gračanica, ktorá sa dnes nachádza na spornom území Kosova. Narodila sa ako Simonida Palaiológovna a bola dcérou byzantského cisára Andronika II. a Ireny z Montferratu a stala sa štvrtou manželkou srbského kráľa Štefana Uroša II. Milutina. Zatiaľ čo na opačnej stene sa nachádza svätý Štefan Nemanja, svätý Sáva a Panna Mária s dieťaťom. Umiestnenie týchto svätcov počnúc kráľom a jeho manželky naznačuje podobnosť medzi Milutinovými a Kristovými predkami. V kupole sa nachádza Kristus ako Pantokrator obklopený symbolmi štyroch evanjelistov. Život Panny Márie sa objavuje v dolnej časti stien, zatiaľ čo horná zóna zobrazuje desať veľkých sviatkov.[119]

Svätí patróni Kláštora Manasija,15. storočie

Po vláde dynastie Nemanjićovcov sa moc v krajine rozdelila medzi Lazarevićovcov a Brankovićovcov. Čulá stavebná činnosť v tomto období (pozri architektúra Moravská škola) napomohla aj vzniku ďalších freskových diel, ktorých centrami boli kláštory ako Ravanica, Resava (Manasija), Drenča, či Ljubostinja a mnohé iné. Fresky v Ravanici vznikali v troch fázach, pričom najmä druhá a tretia fáza práve zobrazuje značnú dávku znalosti klasických prác. Kvalita fresiek v kláštoroch sa líši, niektoré kláštory (resp. ich katolikony) neobsahovali figurálne fresky. Rozsah a kvalita fresiek záviseli od donátorov, resp. zakladateľov inštitúcií, ktorými zväčša boli šľachtici alebo osobnosti zo štátnej správy. Tematicky šlo o rozličné námety, jednak donátorské fresky s modelmi kláštorov, ale najmä biblické motívy z Kristovho života (Posledná večera, Umývanie nôh, Betlehem, Kristovo zjavenie po Zmŕtvychvstaní,...), apoštoli, výjavy Starého Zákona, motívy Bohorodičky, či svätcov a výjavov z cirkevného roka. Autori sú jednak srbskí, no aj grécki, známe sú aj niektoré mená ako Teodor, Makarios, či Radoslav. Vďaka inskripciám písaným v miestnom jazyku vieme často fresky datovať do presného obdobia.[120]

Zrejme najvýznamnejší srbský maliar v období osmanskej okupácie bol Georgije Mitrofanović, ktorý pôsobil v Chilandarskom monastieri na Athose a okrem fresiek tvoril aj ikony. Jeho nástupcami v srbskej tradícii bola dvojica Kozma a Ján pracujúci v Monastieri Morača Čiernej Hore. Ďalšími umelcami 17. storočia bol napr. Zograf Longinus, či Zograf Radul. Štýlovo svoje diela stavajú na byzantskej tradícii, hoci niektoré detaily naznačujú aj ich znalosť západného umenia. Okrem týchto dvoch centier bolo aktívne aj centrum v patriarchálnom Monastieri v Pećsi. V 16. storočí sa v dôsledku srbskej imigrácie na habsburgské kresťanské územia v Srieme v dnešnom Chorvátsku srbská freska (a ikona) dostala viac do kontaktu so západným barokovým umením a začala s nim synkretizovať. Srbský klér však tieto snahy odsúdil a umenie v južným a centrálnych srbských oblastiach tak pretrval pomerne konzervatívny.[103]

Fresky a nástenné maľby v interiéri Bojanského chrámu, Bulharsko

Bulharská freska[upraviť | upraviť kód]

Fresky v Chráme svätého Petra a Pavla, Tărnovo, Bulharsko

Nástenná maľba a freska zažila v Bulharsku vzostup počas celého obdobia Tărnovskej školy. Hoci bola tărnovská maľba ovplyvnená niektorými tendenciami palaiologovskej renesancie v Byzantskej ríši, mala svoje vlastné jedinečné črty, vďaka ktorým je samostatnou umeleckou školou. Práce poukazujú na určitý stupeň realizmu, portrétového individualizmu a expresionizmu. Jedinečné a realistické portréty skoro pred renesančné nájdeme v Bojanskom chráme. Veľkolepé príklady tradičných scén, ako sú Pašije, cyklus veľkých sviatkov, Kristus ako Pantokrator a Madona s dieťaťom v kupole a apside nájdeme v Chráme svätého Petra a Pavla v Tărnove. Známe sú aj fresky v Monastieri Bačkovo, na ktorom sa v spojení s Bulharmi podieľali aj Gruzínci, či palaiologovské fresky tărnovskej školy v skalných chrámoch v Ivanove zo 13. a 14. storočia (dnes kultúrna pamiatka UNESCO),[121] alebo fresky vo Zemenskom monastieri. Počas osmanskej nadvlády (1396 – 1878) bolo bulharské umenie potlačované. Mnoho chrámov utrpelo značne poškodenie a ich výzdoba zostávala skromná. Koncom 18. storočia sa Osmanská ríša začala pomaly rozpadať, čo umožnilo vznik bulharského národného obrodenia v 18. a 19. storočí. Bulharsko zažilo oživenie vo všetkých oblastiach kultúry. Známym umelcom doby bol Zacharij Zograf zo Samakovskej umeleckej školy, ktorý vytvoril napr. moderné fresky v Monastieri Bačkovo. Okrem neho bol významným umelcom Nikola Obrazopisov. Významným príkladom srbskej renesancie 18. a 19 storočia je vynovený Rilský monastier vystavaný v rokoch 18341862.[122] Reštaurované dielo obsahuje obrovský počet kvalitných fresiek. Po oslobodení Bulharska v roku 1878 sa výtvarné umenie rýchlo zotavilo a dostalo sa pod vplyv európskych umeleckých prúdov, ako je neskorý romantizmus.[123][124]

Freska v ruských krajinách[upraviť | upraviť kód]

Fresky v Neredici, fotografia z obdobia ruského cárstva

Freska už od počiatkov kresťanstva na Rusi zohrávala integrálnu súčasť miestneho sakrálneho umenia. Veľké množstvo fresiek sa nachádzalo v Chráme svätej Sofie v Kyjeve, medzi nimi sa okrem sakrálnych a donátorských fresiek našli aj diela zobrazujúce svetské motívy ako zápasníkov v hipodróme, muzikantov, či krotiteľov divej zveri. Tieto scény pripomínajúce pobyt ruských elít v Konštantínopole však vyvolávali zjavné znechutenie kléru, ktorý však nič nezmohol, pretože fresky zdobili súkromné kniežacie schodisko. Nešlo však o čisto byzantské umenie, pretože fresku na schodisku zdobili aj motívy, ktoré boli vytvorené vertikálne a obsahovali polmesiacové disky podobné sasánovskému symbolu boha Mesiaca. Tento námet sa veľmi podobal diskom, ktoré figurujú v sarmatských obrazoch v Kerči na Kryme. V byzantskom umení sa tieto disky objavili už skôr, rovnako ako použitie vertikálnej perspektívy boli ale úplne cudzie k macedónskemu umeniu v Konštantínopole. Sakrálnu fresku v ruských krajinách začali čoskoro po rozšírení kresťanstva vytvárať najmä domáci, anonymní majstri, pridržiavali sa však pri tom zavedených byzantských ikonografických modelov. Pri svetských freskách však títo umelci často čerpali z ich pohanského dedičstva, ktoré bolo ešte stále silné. Kláštor jaskýň v Kyjeve dnes známy ako Kyjevsko-pečerská lavra bol opäť vyzdobený byzantským spôsobom, možno ešte viac bohato ako Chrám svätej Sofie v Kyjeve. Okrem ikon žiarila výzdoba mramorovými obkladmi, mozaikami a nástennými maľbami. Výzdoba lavry bola dokončená do šiestich rokov od položenia základného kameňa, čo naznačuje, že Kyjev musel mať k dispozícii veľmi veľké množstvo či už byzantských alebo ruských umelcov. Túto domnienku potvrdzuje skutočnosť, že mnoho chrámov obsahovalo komplikované nástenné maľby, z ktorých niektoré prežili až do druhej svetovej vojny. Väčšina však bola tak poškodená alebo prebudovaná, že nie je možné posúdiť ich kvalitu a originalitu. I napriek tomu ale existuje dostatok dôkazov o tom, že náboženská maľba bola v Rusku zavedená od 10. storočia.[125][126] Z vladimírsko-suzdaľského obdobia možno spomenúť fresky v Chráme Zosnutia presvätej Bohorodičky vo Vladimíri, kde sa nachádza séria obrazov Posledného súdu zobrazujúca svätých apoštolov z konca 12. storočia. Vytvorené boli najmä byzantskými majstrami, na tvárach sa však už prejavuje ruský dôraz na pocitovosť, čo nasvedčuje, že sa na nich podieľali domáci majstri.[127] Fresky zo začiatku novgorodského obdobia, ktoré sa nachádzali v Chráme svätej Sofie v Novgorode sa pre vojnu nedochovali, svojim štýlom však naznačovali ráznosť a otvorenosť nového ruského štýlu.[41] Významné fresky z novgorodsko-psovského obdobia sa nachádzali vo významnom dobovom Chráme svätého Spasiteľa v Neredici z roku 1198, ich autorom bol zrejme Olisej Grečin (možno Grék). Fresky boli avšak zničené v priebehu II. svetovej vojny a väčšina z nich je známa len z predvojnových fotografií. Význam tunajších fresiek pre ruské novgorodské umenie bol veľký. Vyskytovali sa tu umelecké prvky, sýrskej, sinajskej, byzantskej (kontantínopolskej a solúnskej) i západnej tradície, ako aj prvé známe obrazy ruských svätcov Borisa a Gleba. Známe fresky z novgorodského obdobia sa nachádzajú aj v Argužsku (1189) a v pskovskom Mirožskom kláštore (1156).[128] Z neskoršieho novgorodského obdobia sa fresky zachovali napr. v Kostole svätého Mikuláša na Lipne (1292).[42] Nového umeleckého ducha do krajiny priniesol príchod byzantského maliara Theofana Gréka, ktorý mal vyzdobiť 5 novgorodských chrámov, avšak prežili iba fresky v Kostole Premenenia Pána (1378), ktoré sa ponášajú na diela z palaiologovských fresiek z parekklésia Chóry. Theofanov prínos pre ruské umenie bol značný, zároveň však nešlo o jediný inovatívny prístup, čo dokazujú fresky vo Volotove, či Starej Ladoge, ktoré vychádzajú najmä z novgorodskej neredickej tradície. Príchod Theofana Gréka zároveň otvára novú etapu ruského umenia, keď sa centrum nových trendov presunulo do Moskvy, kde čoskoro zažiarila nová generácia na čele s Andrejom Rubľovom.[129] Niekedy pred rokom 1405 prišiel Theofanes do Moskvy, kde bolo jeho stopu ihneď badať pri výzdobe miestnych chrámov - Kostola narodenia Bohorodičky a v Chráme Zvestovania. Pod Theofanovým patronátom následne vyrástli nový umelci ako Andrej Rubľov, či Daniil Čornyj, ktorý vytvorili výzdobu starších i novovybudovaných chrámov ako aj početné ikony. V Rubľovových maľbách je dôležitá jemnosť, postavu redukuje na jemný siluetový obrys, ktorý zvýrazňujú farebné schémy zdôrazňujúce nadpozemskosť, no zároveň dostatočne realistické. Jeho zručnosť pri odstraňovaní všetkých nepotrebných detailov pomáha sústrediť pozornosť na jeho hlboko náboženský prístup.[130] Freskových pamiatok nasledujúceho obdobia je vďaka veľkému množstvu umelcov neúrekom. Medzi významných maliarov po Rubľovovi patrí napr. prvý známy maliar laik Dionysios, ktorý svoj život zasvätil umeniu. Jeho diela sú preto odvážnejšie ako Rubľovove. Typické pre jeho obrazce bolo predlžovanie osôb a tým ich mystifikácia a čarovno. Jeho štýl je niekedy nazývaný aj moskovský manierizmus. Dionysios sa síce venoval najmä ikonám, no spolu so svojimi synmi vytvoril aj niekoľko fresiek a ikonograficky ovplyvnil nasledujúcu generáciu ruských umelcov.[131][132] V nasledujúcom období sa interiér chrámov začal meniť, s príchodom talianskych renesančných a neskôr barokových umelcov sa začali viac využívať nové prvky, zvýšilo sa tiež využívanie ikonostastov a reliéfov. S príchodom vlády Petra Veľkého a ďalších moderných panovníkov presadzujúcich westernizáciu krajiny byzantská stopa v umení zanikala a nahrádzala ju západná pečať, čo však neznamenalo jej definitívny zánik.[52]

Pietro Lorenzetti, freska Ukrižovanie v Bazilike svätého Františka, Assisi, okolo 1325

Taliansko a benátske územia[upraviť | upraviť kód]

Kristus na freske byzantského typu v Sancta Sanctorum, niekdajšom pápežskom oratóriu, konie 13. storočia

Prepojenie východnej byzantskej tradície so západom sa výraznejšie začalo po IV. križiackej výprave. Spolu s latinskými rytiermi do Byzancie prišli aj františkánski a dominikánski mnísi, ktorí tu šírili katolícku vieru, čo sa prejavilo napríklad tým, že prvá freska západného svätca Františka z Assisi nevznikla na západe, ale v tom čase latiníkmi ovládanom Konštantínopole. Mnísi, ktorí v Byzancii prišli do kontaktu s miestnym umením niektoré jeho prvky priniesli aj na Západ. Okrem toho tomu napomohla aj emigrácia byzantských umelcov a najmä benátsky záujem o byzantské umenie. Ikonograficky mohli západní umelci čerpať námety z byzantských ikon, manuskriptov a reliéfov ktoré sa dostali na západ, či zo starších byzantských diel v Taliansku a na Sicílii. Presný dopad jednotlivých zložiek je predmetom sporov a bádania. Byzantský vplyv na talianske (a západné) umenie však nemá len čisto umelecký podtón, ale aj filozofický charakter. Návrat renesancie k antickým ideálom bol totiž sčasti spôsobený prílivom byzantských učencov a aristotelovských, či platónskych diel z Byzancie.[133][134]

V Itálii možno vplyv byzantský diel vidieť v dielach mnohých proto-renesančných umelcov tvoriacich na štýl alla maniera greca. Preferovaným štýlom sa stalo použitie brilantných farieb, silné zlatenie, pruhy na označenie záhybov látky a segmentov anatomických detailov postáv. Medzi významných predstaviteľov tohto štýlu patrili Berlinghiero Berlinghieri, Bonaventura Berlinghieri, Coppo di Marcovaldo, Guido da Siena, a Cimabue, či Pietro Cavallini. Taliani sa však nakoniec gréckeho štýlu nasýtili a niektorí umelci začali postupne budovať vlastný, odlišný štýl, a niektorí sa ku gréckemu modelu dokonca stavali s odporom. Priekopníkom sa stal jeden z otcov renesancie a zakladateľ Florentskej školy Giotto di Bondone. Kým florentskí umelci sa od byzantského umenia úplne odklonili, v neďalekej Siene byzantská tradícia na čas žila v Sienskej škole reprezentovanej velikánmi ako Duccio di Buoninsegna, Lippo Memmi, Pietro Lorenzetti, či Simone Martini. Práve vďaka Marinimu sa sienske umenie a spolu s ním aj byzantská tradícia dostala aj do francúzskeho Avignonu a za Alpy do Nemecka a Čiech.[134]

Byzantský vplyv bol avšak najznačnejší na benátskom území, kde bol reprezentovaný jednak domácimi benátskymi umelcami, no najmä Krétskou školou, ktorej niektorí umelci okrem ikon tvorili aj fresky.[135] Na stredovekej Kréte tak možno badať prelínanie ikonografických prvkov Východu a Západu. Na freskách býva vedľa typických svätcov zobrazovaný aj svätý František z Assisi, či svätý Krištof nesúci Krista - dieťa na ramenách, čo je typická západná schéma a podobne západne býva zobrazovaný aj apoštol Bartolomej, ktorý má okolo tela omotanú svoju stiahnutú kožu. Na freskách sa objavujú aj laické osoby netypické pre Byzanciu, kde jedinú výnimku tvorili donátori. Kým rané obrazy sú priamym pokračovaním palaiologovského umenia, neskoršie sa od jeho zásad odchyľujú.[136]

Posledný súd, fragment fresky zo začiatku 14. storočia, Pietro Cavallini. Fresky pripomínajú palaiologovské fresky z Monastiera v Sopoćani, takže niektorí bádatelia dedukujú, že sa Cavallini do Srbska, alebo niektorej časti Byzancie vybral.[137]
Posledný súd, fragment fresky zo začiatku 14. storočia, Pietro Cavallini. Fresky pripomínajú palaiologovské fresky z Monastiera v Sopoćani, takže niektorí bádatelia dedukujú, že sa Cavallini do Srbska, alebo niektorej časti Byzancie vybral.[137]
Kincvisský anjel, freska z prelomu 12./13. storočia

Gruzínska a arménska freska[upraviť | upraviť kód]

Kostol archanjelov, Monastier Gremi, 16. storočie
Fresky v gruzínskom Monastieri Vardzia

Byzantské umenie malo dopad na umenie nábožensky totožného Gruzínskeho kráľovstva už od jeho najranejších čias. Na byzantský freskový program však nadviazali Gruzínci najmä v 12. a 13. storočí, t.j. počas najväčšieho rozmachu svojho panstva. Drobným rozdielom bolo prispôsobenie situovania fresiek v chrámoch, ktoré bolo prispôsobené miestnej architektúre. Niektoré výjavy, ktoré a v Byzancii nachádzali na typických miestach preto v Gruzínsku menili svoju polohu. Fresky zobrazovali početné motívy, jednak náboženské (Theotokos, Kristus, svätci), ale aj donátorské fresky staviteľov (ktetorov), ktorými bývali zväčša panovníci, šľachtici alebo cirkev. Rozdelené môžu byť podľa oblastí, kde boli vytvorené alebo podľa obdobia. Významné fresky z 11. a 12. storočia (macedónske a komnénovské obdobie) sa zachovali v Monastieri Ateni, Monastieri Gelati, Kláštore Usnutia Bohorodičky vo Vardzie. Z 13. storočia sa fresky zachovali v Kincvisi a Timotesubani, či Achtala. Palaiologovské umenie sa prejavilo napr. v Calendžiche a zrejme aj v Lyhny. Fresky v Monastieri Zarzma zase štylisticky pripomínajú tie v Monastieri Iveron. Fresky sa stali veľmi obľúbenou formou výzdoby gruzínskych chrámov a zdobili steny takmer každého významnejšieho kláštorného kostola. Mnohé z nich sa však v dôsledku bojov s moslimami nezachovali, alebo boli neskôr nahradené, či zničené, či pretreté za vlády komunizmu.[138][139][140] Arménske maliarske umenie sa od byzantského líšilo, pretože Arméni narozdiel od Gruzíncov nevyznávali rovnakú vetvu kresťanstva ako Byzancia a arménske umenie mohlo stavať na lokálnych základoch. Arménia bola taktiež bližšie k arabskému a perzskému islamskému svetu, preto do jej umenia preniklo viac abstraktných prvkov, hoci obsahuje aj výjavy figurálne. Počas historického vývoja v prvom tisícročí miestny klér riešil podobnú problematiku ako byzantskí obrazoborci, odpor k obrazom bol podporený aj tým, že Arménia spadala pod arabskú moc. Výraznejšie používanie fresiek sa rozšírilo až v 10. storočí po vzniku samostatného Arménskeho kráľovstva, ešte výraznejšie sa freska prejavila po rozšírení gruzínskeho vplyvu do Arménska v ďalšom období. Zvláštnu kapitolu tvorí aj umenie oficiálne katolíckeho Arménskeho kráľovstva v Kilikii, ktoré bolo inšpirované okrem arménskej a byzantskej kultúry aj západnou latinskou tradíciou.[83]

Kláštor Cozia vo Valašsku obsahuje zachované fresky zo 14. storočia

Fresky v Moldavsku, Valašsku a Uhorsku[upraviť | upraviť kód]

Exteriérové fresky Voronetského monastiera, Súdny deň

Moldavské chrámy v Bukovine z 15. a 16. storočia sú všeobecne známe vďaka svojim exteriérovým freskám maľovaným byzantským štýlom. Dobre zachované a vzácne sú však aj fresky v interiéroch chrámov. Medzi početné chrámy patria kláštory Arbore, Humor, Moldoviţa, Suceviţa, či Voronet. Miestne fresky sú pomerne zachované, obsahujú výjavy zo svätého písma, ale i svetské motívy (ako napr. perzsko-avarské obliehanie Konštantínopola v roku 626 zobrazené v Humorskom kláštore). Chrám Voronetského monastiera je známy predovšetkým vonkajšou freskou Posledného súdu a je známy aj ako Sixtínska kaplnka východu. Fresky boli maľované technikou buon fresco a vykazujú mnohé paralely so západným renesančným umením Využívajú širokú škálu farieb, pričom umelci jednotlivých chrámov vždy preferovali isté konkrétne druhy, pomerne obľúbená bola modrá (napr. voronetská modrá). Exteriérové fresky boli chránené predĺženými strechami, Niektoré z chrámov sú dnes pamiatkou svetového dedičstva UNESCO.[68][141][142] Postbyzantské fresky však vznikali aj v druhej zo starých rumunských krajín - Valašsku. Pomerne zachované fresky zo 14. storočia sa zachovali v Kláštore Cozia, či v Curtea de Arges. Z neskoršieho obdobia pochádzajú fresky z Monastiera Horezu (koniec 17. storočia).[143]

Fresky v Kostole svätého Mikuláša v Steiri, 14. storočie, Rumunsko
Freska svätej Trojice v Kostole svätého Mikuláša v Densuş, 15. storočie, Rumunsko

Južná oblasť Sedmohradského vojvodstva a juhovýchodné župy Uhorského kráľovstva boli domovom rozličných heterogénnych skupín, žili tu spolu ortodoxní Rumuni s katolíckymi Maďarmi, Sikulmi a Sasmi, čím vytvorili dlhotrvajúce multikkultúne spoločenstvo. Nástennú maľbu väčšinou zhotovali domáci umelci podľa byzantskej ikonografie, vzhľadom na svoju periférnu polohu vo vzťahu k centrám byzantského umenia a ich integráciu do latinského štátu sa však ukázalo, že títo maliari sú veľmi vnímaví k témam a motívom typickým pre západnú ikonografiu. Je možné tu nájsť významný počet prípadov, keď západní umelci pracovali pre ortodoxných zákazníkov alebo naopak maliarov byzantskej tradície pracujúcich pre katolíckych zákazníkov. Kostol v Strei (okres Hunyad), postavený niekedy po roku 1300 a slúžiaci miestnemu ortodoxnému spoločenstvu, bol pravdepodobne zasvätený svätému Mikulášovi a vyzdobený freskami niekedy počas prvej polovice 14. storočia. Podľa lineárno-naratívneho spôsobu absolvovali všetci umelci vedomosti a prax v západnom prostredí, kde získali formálne rysy špecifické pre provinčný, ranogotický štýl, nerovnomerne miešajúce prvky románsko-gotického, talianskeho trecenta a byzantského štýlu. Maliari si však do veľkej miery zachovali ikonografické usporiadanie špecifické pre katolícke chrámy čo podľa všetkého nepredstavovalo finálnu víziu ortodoxných mecenášov. Kristus bol zobrazený v sláve (Maiestas Domini) a v mandorle podporovanej dvoma anjelmi na východnom poli rebrovej klenby. Rovnaké zobrazenie sa zvyčajne nachádzame v katolíckych kostoloch v stredovekom Uhorsku. Obvyklý obraz Panny Márie s Dieťaťom v byzantských kostoloch bez kupoly niekedy nahradený obrazom Pantokratora, v Sedmohradsku sa však typ Pantokratora vyskytoval iba v Densuşi, a zvyčajne sa vypúšťal v prospech typov Maiestas Domini alebo Víťazného Krista. Na víťaznom oblúku v Steiri sú znázornené medailóny hláv prorokov Starého zákona, zatiaľ čo postavy apoštolov sú zobrazené ako konvertujúce a držiac každý z vlastných atribútov na bočných stenách.[144]

Dušanov právny kódex, Prizrenský manuskrtipt z 15. storočia
Miroslavov evanjeliár, cca 1180

Iluminácie[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Resavská škola, Preslavská literárna škola, Tărnovská literárna škola a Ochridská škola

Byzantský vplyv na literárny život v ortodoxných a najmä slovanských krajinách bol značný. Prejavil sa však prevažne v písme využívanom v daných krajinách (hlaholika, cyrilika), a už menej v ilumináciách. Istú výnimku tvorili gruzínske a arménske manuskripty, ktoré obsahovali početné, často celostránkové iluminácie.

Srbsko[upraviť | upraviť kód]

Počiatky srbskej literatúry sú spojené s konverziou Srbov na kresťanstvo v 9. a 10. storočí a využívaním staroslovienčiny, resp. následne cirkevnej slovančiny. Prvé diela boli zväčša prekladmi z gréčtiny, tematicky šlo o bohatú zmes kresťanských a svetských diel. Miestne diela však neobsahovali veľký počet ilustrácií, ak nejaké obsahovali, šlo zväčša o miniatúry, emblémy, či iniciály kvalitatívne neporovnateľné s vyspelými byzantskými ilumináciami. Významnejším dielom z obdobia je Miroslavov evanjeliár z 12. storočia, prvá ilustrovaná srbská kniha v cyrilike.[145][146][147]

Resavskú školu založil v roku 1407 srbský kráľ Štefan Lazarević. Na základe svojej donácie Kláštoru Manasija podporil aj vznik tejto školy o ktorú sa za účelom opravy chýb v prekladoch kníh cirkevnej literatúry usiloval Konštantín Kostenečki, prezývaný aj Filozof pôvodom z Bulharska. Resavská škola bola centrom prepisu prekladu a iluminácii a rukopisov v Srbskom kráľovstve. Konštatín bol významný prekladateľ, gramatik a historik, ktorý napísal prácu o tom ako by sa mali písať knihy v slovanskom jazyku. Odporúčal veľmi komplikovaný pravopis, ktorý následne mnohí autori adoptovali a používali dlhú dobu. Kánon tejto školy nasledovali v Kláštore Chilandar, Pećský kláštor, Kláštor Visoki Dečani a Ljubostinja a jej vplyvy boli prítomné v Rusku, Bulharsku, Macedónsku a Rumunsku. Kláštor Manasija, tiež nazývaný Resava, mal knižnicu s viac ako 20 000 knihami. Až do konca 17. storočia dokumenty, preklady a prepisy dosahovali vynikajúcu kvalitu.[148]

Assemanov evanjeliár (okolo roku 1000)
Miniatúra z evanjeliára Ivana Alexandra, cár Ivan Alexander so svojou rodinou.

Bulharsko[upraviť | upraviť kód]

V Bulharsku sa rozvíjali počas jeo existencie viaceré školy, a to Preslavská literárna škola, Ochridská škola a Tărnovská literárna škola. Preslavská literárna škola tiež známa ako Plisská literárna škola alebo Plissko-preslavská literárna škola, bola prvou literárnou školou stredovekej bulharskej ríše. Založil ju Boris I. v roku 885 alebo 886 v hlavnom meste Pliska po príchode veľkomoravských učencov. V roku 893 Simeon I. presťahoval sídlo školy z Plisky do nového hlavného mesta Preslav. Literárna škola v Preslave bola najdôležitejším literárnym a kultúrnym centrom Bulharskej ríše a v tom čase i všetkých Slovanov. V škole pracovalo množstvo popredných bulharských spisovateľov a vedcov, vrátane Nauma Orchidského, Konštantína z Preslavu, Jána Exarchu a Černorizca Chrabra. Škola bola tiež prekladateľským strediskom, väčšinou byzantských autorov. Narozdiel od kláštorov a škôl v Ochride (pozri ďalej), boli preslavskí učenci oveľa viac závislí na gréckych modeloch a rýchlo opustili diela v hlaholike v prospech prispôsobenia gréckej jednoty a potrebám slovanského jazyka, čím vytvorili cyriliku. V centre školy bola vytvorená literatúra v starom bulharskom jazyku, čím sa účinne ukončilo obdobie takzvaného trojjazyčníctva.[149][150]

Ochridská škola bola založená na prelome 9. a 10. storočia žiakom Cyrila a Metoda Klimentom Ochridským, ktorý predtým pôsobil na Veľkej Morave. On a ostatní žiaci Cyrila a Metoda boli po príklone veľkomoravských panovníkov k latinskému kresťanstvu z Moravy vyhnaní a útočisko našli najprv v Preslave a neskôr sa na výzvu Borisa I. premiestnili k Ochridskému jazeru, kde v roku 886 založili Kláštor svätého Pantelejmona a v i chridskú školu. Okrem Klimenta boli významnými predstaviteľmi školy mních Chrabr a svätý Naum Orchidský, ktorý stál na čele školy potom, čo sa Kliment stal Velickým biskupom. K významným dielam školy patrí tzv. Assemanov evanjeliár.[151][152]

Podobne ako v Srbsku, ani bulharské rané manuskripty neobsahovali veľké množstvo iluminácií a obmedzili sa len na drobné okrasné prvky neporovnateľné s macedónskymi celostránkovými ilumináciami..

Tărnovská literárna škola sa rozvíjala koncom 14. a 15. storočia vrámci Druhej bulharskej ríše a bola hlavnou stredovekou bulharskou kultúrnou školou s významným prínosom k stredovekej bulharskej literatúre založenej v hlavnom meste Tărnovo. Zväčšil sa počet iluminácií, ktorý však nedokázal dosiahnuť úroveň vrcholnej byzantskej iluminácie. S pravopisnou reformou svätého Euthymia z Tărnova a poprednými predstaviteľmi ako Gregorom Camblakom ovplyvnila ruskú, srbskú, valašskú a moldavskú literatúru. Hlavným predpokladom literárnej školy v Tărnove bolo kultúrne oživenie konca 14. storočia spôsobené vo veľkej miere kvôli záujmu cisára Ivana Alexandra o literatúru a umenie, na ktoré nadviazali jeho synovia Ivan Šišman a Ivan Sracimir. Medzi hlavné diela autorov literárnej školy patrili manuskripty cirkevnej literatúry, ako je Sofiin žaltár a Tomićov žaltár, či preklady kníh z gréčtiny a tvorba ich kompilácií.[153][154]

Sviatoslavský kódex, 11. storočie
Miniatúra Bitky na Kulikovom poli, 17. storočie

Ruské krajiny[upraviť | upraviť kód]

Prvé rukopisy používané v Rusku boli skôr grécke diela pochádzajúce z Chersonézu na Kryme, a nie z byzantskej pevniny, známejšie sú ale vynikajúce príklady konštantinopolského spracovania. Zdá sa že v ruských krajinách sauž od začiatku prebúdza záujem o maľbu a písomníctvo, čo môže byť spôsobené čiastočne tým, že zrejme hľadali vo svojom novom náboženstve humanistické prvky, ktoré úplne chýbali v ich pohanskej viere.[155] Stará ruská literatúra pozostáva z niekoľkých majstrovských diel napísaných v staro-slovanskom jazyku (t. j. v jazyku Kyjevskej Rusi, ktorý sa nesmie zamieňať so súčasným cirkevným slovanským jazykom ani s moderným ukrajinským, ruským a bieloruským jazykom). Hlavným typom staroruskej historickej literatúry boli byliny, hagiografie a väčšinou anonymné kroniky. Medzi anonymné diela patrí aj Príbeh Igora a Modlitba Daniela Immureda. Medzi ďalšie ruské literárne pamiatky patria Zádonština, Fyziológ, Kyjevská synopsia a Cesta za tromi morami. Ruská stredoveká literatúra mala prevažne náboženský charakter a používala prispôsobenú formu cirkevno-slovanského jazyka s mnohými juhoslovanskými prvkami. Najstarší rukopis je Sviatoslavský kódex, ktorý vytvorili grécky alebo domáci umelci. Najprv sa nové tendencie prejavili v ilumináciách, ktoré boli vyrobené na počesť slávnych bitiek ako je napríklad Bitka na Kulikovom poli. Niektoré z nich sú niekedy maličké, naivné, ale to neznižuje ich pôvab. Nahradenie kvalitných papierov namiesto pergamenu v priebehu 16. storočia umožnilo iluminátorom používať tenšie, priehľadnejšie a jemnejšie farby, a tým aj tvorba koloristickej kompozície Rubľovho typu. Dopyt po ilustrovaných knihách narastal rýchlo a koncom 16. a začiatkom 17. storočia sa už vyrábali vo veľkom počte. Náboženské diela boli stále ozdobené ilumináciami, tradičný byzantský typ kombinovaný s nadpismi kapitol alebo začiatočné veľké a zdobené písmeno, na ktorých je zreteľne viditeľný ruský cit pre dizajn. Iluminácie boli vytvárané slobodnejším spôsobom a z množstvom detailov. Maliari hľadali oveľa abstraktnejšie a viac mystické biblické témy. Používali tmavšie farby a zároveň experimentovaním začali prejavovať rastúci záujem o naturalistické umenie so západnými formami perspektívy, ktoré prijali najmä umelci z Jaroslavľa, ktorí do svojich prác zavádzajú aj žánrové scény.[155][156]

Iluminácia Tora Roslina, anjel nad starozákonnýi postavami Sidracha, Misacha a Abdenaga

Gruzínsko a Arménsko[upraviť | upraviť kód]

Searchtool.svg Pozri aj: Arménske iluminované manuskripty

Byzantské iluminácie ovplyvnili aj gruzínske manuskripty (Vanské evanjelium, Džručské evanjelium, či synaxarion Euthymia Iberského, evanjelium Bičvinta).[138] Narozdiel od iných odvetví mala Byzancia zásadný vplyv aj na arménske iluminované manuskripty, ktoré začali vznikať od 9. storočia. Kĺbia v sebe byzantské (čiastočne justiniánske) a perzské (často ešte sásánovské) a arabské prvky. Takmer všetky zachované arménske iluminované knihy z tohto obdobia sú evanjeliá. Pre miestne postavy je však narozdiel od byzantskej tradície typická absencia modelovania a čiary označujúce záhyby majú tendenciu vytvárať vzory, t.j. favorizuje sa dekoratívny dizajn a nie pre plastická forma, Prvé obdobie arménskej iluminácie uzavrel pád stredovekého Arménskeho kráľovstva a nová kapitola sa začala písať spolu so vznikom Arménskoho kráľovstva (pôvodne kniežatstva) v Kilikii. Miestni umelci nadviazali na orientizujúci arménsky štýl, ktorý opätovne skĺbili s byzantskými prvkami, naopak miznú perzské sásánovské motívy. Hoci bolo kilikijské umenie ovplyvnené západným katolíckym umením, v ilumináciách jeho vplyv badať nie je. Významným centrom bola Hromkla, kde sídlil arménsky katolikos, známi sú aj miestni umelci, spomedzi ktorých vyniká najmä Toros Roslin (aj Thoros) pôsobiaci v 13. storočí a Sargis Pidzak, či Toros Taronský pôsobiaci na Arménmi obývaných územiach v 14. storočí. Arménske diela však vznikali aj ide, na miestach, kde existovali arménske kolónie (Perzia, Krym, Jeruzalem,...)[157]

Mozaika[upraviť | upraviť kód]

Mozaika svätého Demetera Solúnskeho v Kyjeve, nechal ju v 2. polovici 11. storočia zhotoviť Sviatopolk II.
Jacopo Torriti, mozaika Korunovácia Panny v Santa Maria Maggiore, Rím
Mozaika Posledného súdu na Zlatej bráne, Katedrála svvätého Víta, 14. storočie, Česko

Byzantskí umelci mozaiky boli slávni svojou prácou a pôsobili v rôznych krajinách, ich prevažným odbytiskom však boli bohaté talianske štáty a mestá ako Ravenna, Florencia, pápežský Rím, Benátky, či Sicília.[158] V ravensko-benátskej oblasti ešte aj v 12. storočí pretrvávala stará byzantská mozaikárska tradícia. Interiér Baziliky svätého Marka v Benátkach je význačne pokrytý zložitými mozaikami. Najstaršie mozaiky boli vytvorené byzantskými majstrami na konci 11. storočia, väčšinu mozaík však vytvorili až miestni umelci z 12. a 13. storočia. Mozaiková tradícia dlhodobo existovala aj v pápežskom Ríme, v 11. storočí sa ale čiastočne pre zlé vzťahy s ortodoxným východom (schizma) utlmila. Dôležitým strediskom mozaikárov bol aj Terst. Z Benátok sa umenie mozaiky neskôr dostalo aj do Florencie. V Ríme sa byzantské mozaiky znovu objavujú v 12. a v období zrodu renesančného umenia v 13. storočí. Miestny štýl bol však odlišný a oslobodený od prísneho kanónu východnej tradície. Dal postavám realistickejší postoj a črty. Medzi diela tohto obdobia patria najznámejšie tzv. kvetinové mozaiky v Bazilike svätého Klementa, a na fasáde Baziliky Panny Márie v Trasteverea, či v Bazilike svätého Pavla za hradbami. Vynikajúca byzantská mozaika je v apside Baziliky Panny Márie v Trasteverea (1140).[159][160] Z neskoršieho obdobia zase napr. mozaiky Jacopa Torritiho v Santa Maria Maggiore (1294), či diela Pietra Cavalliniho v 13. storočí. Monumentálnym mozaikovým dielom je strop Baptistéria San Giovanni vo Florencii zhotovenom viacerými majstrami v priebehu 13. storočia. Predpokladá sa, že sa na diele podieľali benátski majstri, výjavy posledného súdu vytvoril zrejme Coppo di Marcovaldo. Dnes už neexistujúce mozaiky v Taliansku na starej Katedrále svätého Petra mal vytvoriť aj Giotto.[161]

Normanskí králi v Sicílskom kráľovstve plne prijali mozaikový umenia a pozvali na svoje panstvo pracovať byzantských umelcov, ktorí tam čoskoro vyvinuli unikátny synkretický štýl. Spájal byzantské umenie so západoeurópskymi vplyvmi a prvkami islamského umenia. Najlepším príkladom je Palatínska kaplnka kráľa Rogera II., Kostol Santa Maria dell' Ammiraglio v Palerme, Katedrála Premenenia Pána v Cefalù a Katedrála Nanebovzatia Panny Márie v Monreale.[162]

Umenie mozaiky prenikalo do arabských krajín ako je napríklad Umajjovský kalifát (Skalný dóm v Jeruzaleme a Veľká mešita v Damasku). Vplyv byzantského umenia sa odzrkadlil aj na dielach križiackych štátov. V chrámoch postavených vo Svätej zemi a Levante preto možno vidieť viaceré mozaikové diela pochádzajúce z mozaikovej dielne v Jeruzaleme. V priebehu 12. storočia sa tak novými rekonštrukciami dokončili napr. viaceré existujúce byzantské mozaiky v Bazilike Svätého hrobu v Jeruzaleme. Len málo z nich však prežilo do dnešných čias (s výnimkou Nanebovstúpenia Krista v Latinskej kaplnke). Úplnejšie fragmenty sa naopak zostali v Bazilike Narodenia Pána.

Umelci sa podieľali na výzdobe Palatínskej kaplnke v Aachene. Plán a výzdoba budovy kombinujú prvky klasického, byzantského a predrománskeho obdobia a bohatých materiálov ako výraz nového kráľovského centra Karola I. Veľkého. Kopula bola pôvodne zdobená freskou a neskôr mozaikou. V barokovom období bol nahradený štukovou výzdobou. Pôvodná mozaika bola reprodukovaná v 19. storočí s rovnakou ikonografiou ako originál. Zobrazuje dvadsaťštyri starších nesúcich koruny a stojacich okolo okraja kupoly. Nad hlavným oltárom a pred kráľovským trónom je obraz Krista ako Pantokratora. Horná galéria kaplnky bola kráľovským priestorom so špeciálnou trónnou oblasťou pre kráľa, potom cisára. Byzantskí umelci tvoria v mnohých ďalších krajinách.[163] Byzantskí freskári a mozaikári vytvorili viacero umeleckých diel a inšpirovali k tvorbe aj viacero miestnych umelcov. Ich štýl sa následne začal vyvíjať vlastnou cestou až úplne nahradil byzantských autorov. Ako je napríklad Zlatá brána Katedrály svätého Víta na Pražskom hrade, ktorú dal zhotoviť Karol IV. po návrate z Ríma. Mozaika znázorňuje Posledný súd, stredom kompozície je Kristus ako Pantokrator v mandorle a šesť českých patrónov. Dole sa nachádza kľačiaci Karol IV. s Alžbetou Pomoranskou. Výjavy po Kristovej pravice a ľavice patria spaseným a zavrhnutým, nad nimi sa prihovárajú Panna Mária, svätý Ján Krstiteľ a apoštolovia. Nad Kristom sa nachádza Veraikon. Mozaiku urobili benátski mozaikári, kompozícia vzdialene nadväzuje na Giottov Posledný súd v kaplnke rodiny Scrovegni v Padove, ale sú tu výrazne zastúpene prvky českej výtvarnej tradície.[164]

Významný bol aj vplyv byzantského umenia a mozaiky v Gruzínsku a arménskych krajinách. Do Ruska sa mozaika dostala spolu s prvými byzantskými chrámami, avšak neskôr toto umenie ustúpilo freske. Kým prvé mozaiky vykonávali majstri z Byzancie, na neskorších sa podieľali aj domáci majstri. Zdá sa však, že niektorí maliari napodobňovali mozaikové práce, medzi nimi aj umelci v kostole Kláštora svätého Cyrila, ktorý sa nachádza neďaleko Kyjeva. Z polovice 11. storočia sa zachovali mozaiky v Chráme svätej Sofie, a správy hovoria, že pred mongolským vpádom minimálne tri ďalšie kyjevské chrámy mali mozaiky. Pred druhou svetovou vojnou tu prežili tri fragmenty nástenných malieb, ktoré boli podľa Muratova maľované jednoduchým frontálnym štýlom obvyklým pre mozaiky. Zachovaná mozaika svätého Demetera Solúnskeho sa nachádza v Monastieri svätého Michala v Kyjeve. Mozaika sa neskôr v rusku znovu vrátila v 19. storočí (napr. Chrám Kristovho vzkriesenia).[165][126]

Ostatné formy umenia[upraviť | upraviť kód]

Chachulský triptych, gruzínske umenie

Sochárstvo sa v Byzancii prekvapivo rozvinulo až počas palaiogovského obdobia, dovtedy bolo prevažne z náboženských dôvodov skôr potláčané. Využívané boli rozličné motívy (levy, vtáky, gryfy, rastlinné motívy, či inskripcie a kresťanské motívy). Nanovo sa objavujú aj figurálne obrazy, ktoré sa v sochárstve nevyužívali už od ranokresťanského obdobia. Využívali sa ako nové, tak aj recyklované materiály, zachované diela pochádzajú z Konštantínopola, Arty a Verie. Jednalo sa ale o krátky záblesk bez budúcnosti. Po páde Byzantskej ríše sa sochárstvo stalo iba formou dekoračného umenia v podobe malých reliéfov alebo monogramov. Čoraz častejšie sa začali využívať islamské motívy vrátane geometrických a prekladacích vzorov a kúfského písma. Jedinou ukážkou sochárstva je vysoká postava svätca v Ochride, ktorá pochádza zo 14. storočia, jedná sa o románsko-byzantskú sochu. Drobné figúrky alebo reliéfy v dreve však boli častejšie. Ale postupne záujem o sochársku tvorbu upadá do zabudnutia. Byzantské úžitkové umenie, medzi ktoré patrili rozličné šperky, skrinky, či kovotepecké diela malo značný rozsah a vplyv na okolité krajiny. Z postbyzantského obdobia narozdiel od ranejších čias prežilo omnoho viac drevených vecí (ikonostasy, biskupské tróny a podobné kusy sakrálneho nábytku), ktorých byzantský charakter sa prostredníctvom ortodoxie presunul i do iných pravoslávnych krajín.[166] Niektoré sú jemne vyrezávané v pomerne rokokovom štýle. Rezbárske práce boli často pozlátené. V súčasnosti sa zachoval charakteristický príklad ikonostasu z konca 18. storočia pochádzajúceho z cyperského kostola v Múzeu Victoria and Albert. Malé krížiky zo santalového dreve boli tiež často vyrezávané vo štýle z neskorého palaiogovského obdobia. Väčšina však patrí k postbyzantskému umeniu a bývajú klasifikované ako príklady „ľudového“ umenia. Často sú atraktívne, ale nemajú sa porovnávať s prepracovanými staršími prácami.[167]

Keramická ikona svätého Theodora Stratelata , Preslav, cca. 10. storočie, Národné archeologické múzeum, Sofia

Rozvíja sa keramické umenie, ako doplnková dekorácia sa použili glazované tehly v zelenej, hnedej, žltej alebo oranžovej farbe. Pôvod tohto typu výzdoby je v arabskej architektúre. V Preslavskej škole vznikla keramická ikona, ktorá nasledovala príklady keramických ikon macedónskeho umenia. Kovoremeselné a zlatnícke práce Byzancie sa už od 12. storočia dostávali od ostatných krajín. Pôvodné modely boli pozorne sledované na rôznych gréckych dielňach a neskôr reprodukované domácimi talianskymi remeselníkmi. Nemecké dielne majú skôr románsky štýl.[168]

Gruzínsko bolo centrom početnej výroby, miestni majstri kopírovali byzantské modely a emaily, ktoré zdobili kríže. Hoci sa od byzantských pôvodných emailov rozlišujú, niesli často grécke inskripcie a najmä neskoršie diela boli natoľko podobné, že je ťažké rozlíšiť pôvod diel. Obľúbené boli aj tepané (repoussé) obklady ikon z kovu, ktoré sa vyrábali od 9. storočia,[138] či kovové triptychy z neskoršieho obdobia. Vplyv malo byzantské umenie aj na arménske kovotepecké práce, ktoré sa rozvinuli najmä v období kilikijskej Arménie.[169]

Výroba emailov pomerne hrubého typu pokračovala v Grécku a na Balkáne dlho po páde Byzantskej ríše. Z týchto neskorých diel sú pravdepodobne naj dôležitejšími liturgické predmety na Balkáne, ktorí majú byť datované do 16. storočia.[169] Výroba textílii naďalej pokračovala na Balkáne. V Rumunsku je tiež veľa bohatých pokladníc, ktoré obsahujú jemné vyšívané rúcha. Tieto výrobky sú zdobené veľmi silne a husto pomocou kovových vlákien a polodrahokamov.[170]

Referencie[upraviť | upraviť kód]

  1. a b c d e f g LYMBEROPOULOU, Angeliki; DUITS, Rembrandt. Byzantine Art and Renaissance Europe. 1. vyd. New York : Ashgate Publishing, 2016. Ďalej len Angeliki Lymberopoulou. ISBN 9781409420385. S. 34 – 40.
  2. a b c d e f DEMUS, Otto. Byzanz und der Westen. Studien zur Kunst des europäischen Mittelalters. Viedeň : Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1984. ISBN 978-3-7001-0644-9.
  3. a b Faith and Power (1261 – 1557). 1. vyd. New York : Metropolitan Museum of Art, 2004. ISBN 1-58839-114-0. S. 7 – 13.
  4. a b c CHÂTELET, Albert; GROSLIER, Bernard Philip; PÍTROVÁ, Lucie. Svetové dejiny umenia. [s.l.] : HISTORIE DE L´ART, 1999. Ďalej len Svetové dejiny umenia. ISBN 978-1-78310-385-0. S. 224.
  5. a b Post-Byzantine art [online]. www.oxfordartonline.com, [cit. 2020-01-23]. Dostupné online. DOI:10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000068950 (po anglicky)
  6. Řecká ikona po pádu Byzance (15. – 17. století) [online]. www.rodon.cz, [cit. 2020-01-26]. Dostupné online.
  7. Post-Byzantine Art [online]. www.nationalgallery.gr, [cit. 2020-01-23]. Dostupné online. (po anglicky)
  8. Byzantine Revival Architecture - OrthodoxWiki [online]. orthodoxwiki.org, [cit. 2020-01-26]. Dostupné online.
  9. The Byzantine Revival [online]. www.victorianweb.org, [cit. 2020-01-26]. Dostupné online.
  10. BULGARIAN ART AND ARCHITEXTURE In: The Oxford Dictionary of Byzantium. Ed. Alexander P. Kazhdan. 1. vyd. New York : Oxford University Press, 1991. 2338 s. ISBN 0-19-504652-8. S. 334 – 335. (po anglicky)
  11. a b c d CHERNEV, Choudomir. Popular Style in Old Bulgarian Art. 1. vyd. Sofia : Sofia Press, 1968. S. 6 – 18.
  12. Old Bulgarian capital Veliki Preslav, Bulgaria [online]. Leon de Lee, [cit. 2020-01-31]. Dostupné online. (po anglicky)
  13. a b c COUROUCLI, Maria; MARINOV, Tchavdar. Balkan Heritages: Negotiating History and Culture. [s.l.] : Routledge, 2016. (British School at Athens - Modern Greek and Byzantine Studies.) ISBN 978-1472467249. S. 47 – 100.
  14. Tarnovo Artistic School [online]. Ars Artistic Adventure of Mankind, [cit. 2020-01-31]. Dostupné online. (po anglicky)
  15. a b "City of the Tsars", Veliko Tarnovo [online]. Steemit, 2017-10-04, [cit. 2020-01-31]. Dostupné online. (po anglicky)
  16. SERBIAN ARCHITECTURE In: The Oxford Dictionary of Byzantium. Ed. Alexander P. Kazhdan. 1. vyd. New York : Oxford University Press, 1991. 2338 s. ISBN 0-19-504652-8. S. 1873 – 1874. (po anglicky)
  17. OUSTERHOUT, Robert G.. Eastern Medieval Architecture: The Building Traditions of Byzantium and Neighboring Lands. 1. vyd. [s.l.] : Oxford University Press, 2019. (Onassis Series in Hellenic Culture.) (ďalej len Architecture). ISBN 0190272732, 978-0190272739. S. 655.
  18. a b FLETCHER, Banister; CRUICKSHANK, Dan. Sir Banister Fletcher's a History of Architecture. [s.l.] : Architectural Press, 1996. ISBN 978-0-7506-2267-7. S. 322.
  19. Raška architectural school [online]. en.linkfang.org, [cit. 2020-01-27]. Dostupné online. (po anglicky)
  20. Sakralna arhitektura i njene karakteristike u srednjovjekovnoj Srbiji [online]. www.znanje.org, [cit. 2020-02-10]. Dostupné online.
  21. Raška school, Serbian art [online]. Encyclopedia Britannica, [cit. 2020-01-27]. Dostupné online. (po anglicky)
  22. BONDARENKO, Natalia. Special Aspects of the Serbian Monuments of the Raska Architectural School of the 12th–Mid 14th Centuries [online]. Leo Tolstoy Institute of Languages and Cultures Moscow, 2018, [cit. 2020-01-27]. Dostupné online.
  23. a b c DERETIĆ, Jovan. Kulturna istorija Srba. 1. vyd. Belehrad : Beograd : Narodna kn̂iga, 2005. ISBN 86-331-2386-X.
  24. a b COUROUCLI, Maria; MARINOV, Tchavdar. Balkan Heritages. Oxon : Routledge, 2016. ISBN 9781472467249. Kapitola Negotiating History and Culture, s. 51.
  25. JOHNSON, Mark Joseph; OUSTERHOUT, Robert; PAPALEXANDROU, Amy. Approaches to Byzantine Architecture and Its Decoration. Burlington : Ashgate Publishing, 2012. ISBN 9781409427407. S. 154.
  26. DASKALOV, Roumen; MISHKOVA, Diana; MARINOV, Tchavdar; VEZENKOV, Alexander. Entangled Histories of the Balkans. Zväzok 4. Leiden : Balkan Studies Library, 2017. ISBN 978-90-04-33781-7. Kapitola Concepts, Approaches, and (Self-)Representations, s. 473.
  27. a b Sacral Art of the Serbian Lands in the Middle Ages. Ed. Ljubomir Maksimović, Jelena Trivan. 1. vyd. [s.l.] : Sluzbeni glasnik, 2016. (autorka danej časti: Dubravka Preradović). ISBN 978-8651920069, 8651920067. Kapitola Architectural Sculpture and the System of Decoration of Moravan Churches, s. 435 – 440.
  28. RADOJCIIC, Svetozar. The Art of the Morava School: sensitivity and grace in fifteenth-century Serbia [online]. unesdoc.unesco.org, [cit. 2020-01-28]. Dostupné online.
  29. Serbian Medieval Art [online]. monumentaserbica.branatomic.com, [cit. 2020-01-28]. Dostupné online.
  30. Architecture In Medieval Serbia. History of Serbian Culture. Serbian History [online]. www.blagofund.org, [cit. 2020-01-28]. Dostupné online.
  31. KORAC, Vojislav. The history of Serbian culture: Architecture in medieval Serbia [online]. www.rastko.rs, [cit. 2020-02-10]. Dostupné online.
  32. a b c Rice, str. 28 – 31
  33. RICE, Tamara Talbot. A Concise History of Russian Art. 3. vyd. New York, Washington : Frederick A Praeger, 1967. (World of Art.) (ďalej len Rice). ISBN 0500180229, 978-0500180228. S. 7.
  34. SCHUNG-WILLE, Christa. Bizancio y su mundo, en Enciclopedia Universal del Arte. Zväzok 4. Barcelona : Plaza & Janés, S. A. Editores, 1978. ISBN 84-01-60579-2. S. 230.
  35. Rice, str. 15
  36. Rice, str. 26
  37. Western architecture - Kievan Rus and Russia [online]. Encyclopedia Britannica, [cit. 2020-02-01]. Dostupné online. (po anglicky)
  38. a b c BRUMFIELD, William Craft. A History of Russian Architecture. Seattle, Londýn : University of Washington Press, 2004. ISBN 0-295-98393-0.
  39. RUS´ ART AND ARCHITECTURE In: The Oxford Dictionary of Byzantium. Ed. Alexander P. Kazhdan. 1. vyd. New York : Oxford University Press, 1991. 2338 s. ISBN 0-19-504652-8. S. 1820 – 1821. (po anglicky)
  40. Church Architecture [online]. archives.gov.by, [cit. 2020-02-12]. Dostupné online.
  41. a b Rice, str. 50 – 51
  42. a b c Rice, str. 59 – 62
  43. Pskov school art [online]. Encyclopedia Britannica, [cit. 2020-02-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  44. 10 churches of Pskov school of architecture added to UNESCO World Heritage List [online]. Orthochristian.com, [cit. 2020-02-02]. Dostupné online.
  45. Rice, str. 113 – 114
  46. Rice, str. 125 – 126
  47. Church of the Ascension, Kolomenskoye [online]. UNESCO World Heritage Centre, [cit. 2020-02-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  48. Rice, str. 133 – 134
  49. Historical Centre of the City of Yaroslavl [online]. UNESCO World Heritage Centre, [cit. 2020-02-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  50. Rice, str. 134 – 135
  51. Russian Baroque Architecture: Characteristics & Examples [online]. Study.com, [cit. 2020-02-15]. Dostupné online. (po anglicky)
  52. a b Baroque [online]. www.encyclopediaofukraine.com, [cit. 2020-02-15]. Dostupné online.
  53. Rice, str. 28 – 29
  54. a b ROSENWEIN, Barbara H.. A Short History of the Middle Ages. 4. vyd. Zväzok 1. North York : University of Toronto Press, 2014. ISBN 978-1-4426-0615-9. S. 56.
  55. KLEINER, Fred S.. Gardner’s Art through the Ages. 13. vyd. [s.l.] : Cengage Learning, 2009. Backpack Edition, Book B, The Middle Ages. ISBN 9781111786441.
  56. Architecture, str. 679 – 681
  57. Architecture, str. 682 – 685
  58. ARCHITECTURE In: Historical Dictionary of Ottoman Empire. Ed. Selcuk Aksin Somel. Zväzok 7. New York : Scarecrow Press, 2003. (Historical Dictionaries of Ancient Civilizations and Historical Eras.) ISBN 0810843323, 978-0810843325. S. 19 – 20.
  59. VYTEJČKOVÁ, Kateřina. Národní architektura v Turecku. Porta Balkanica (Porta Balkanica), roč. 10, čís. 1 – 2, s. 81 – 88. Dostupné online [cit. 2020-02-17]. ISSN 1804-2449.
  60. Islamic arts - Ottoman art [online]. Encyclopedia Britannica, [cit. 2020-02-17]. Dostupné online. (po anglicky)
  61. COOPER, Tracy E.; JOHNSON, Eugene J.. Review: Palladio's Venice: Architecture and Society in a Renaissance Republic. Journal of the Society of Architectural Historians (University of California Press Journals), 3.9.2007, roč. 2007, čís. 66, s. 398 – 399. ISSN 0037-9808. DOI10.1525/jsah.2007.66.3.398.
  62. Venice and its Lagoon [online]. UNESCO World Heritage Centre, [cit. 2020-02-08]. Dostupné online. (po anglicky)
  63. Venetian Architecture. Imagining Venice [online]. [Cit. 2020-02-08]. Dostupné online. (po anglicky)
  64. MEGAW, A. H. S.. Byzantine Architecture and Decoration in Cyprus: Metropolitan or Provincial. 1. vyd. Zväzok 28. [s.l.] : Dumbarton Oaks Papers, 1974. DOI:10.2307/1291355 S. 57 – 88.
  65. GIVEN, M.. Architectural styles and ethnic identity in medieval to modern Cyprus [online]. University of Glasgow, 2005, [cit. 2020-02-08]. Dostupné online.
  66. Architecture, str. 667
  67. Architecture, str. 669 – 671
  68. a b Churches of Moldavia [online]. UNESCO World Heritage Centre, [cit. 2020-02-13]. Dostupné online. (po anglicky)
  69. BRYKOWSKI, Ryszard; CHRZANOWSKI, Tadeusz; KORNECKI, Marian. Sztuka Rumunii. 1. vyd. [s.l.] : Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, 1979. ISBN 83-04-00121-7. S. 70 – 72, 80 – 82.
  70. NICU, Ionut Cristi; STOLERIU, Cristian. Land use changes and dynamics over the last century around churches of Moldavia, Bukovina, Northern Romania – Challenges and future perspectives [online]. Habitat International, 2019, [cit. 2020-02-13]. S. 4 – 12. Dostupné online. DOI:10.1016/j.habitatint.2019.04.006
  71. BEDNARCZYK, Grzegorz. Zabytki rumuńskiej Bukowiny [online]. 16.11.2016, [cit. 2020-02-13]. [www.jazon.krakow.pl Dostupné online.]
  72. FLOREA, Vasile. Sztuka rumuńska. 1. vyd. Varšava : Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1989. ISBN 83-221-0423-5. S. 109, 142, 151 – 153.
  73. GRABAR, Andre; OPRESCU, Georges. Rumania: Painted Churches of Moldavia. New York : New York Graphic Society, 1962. ISBN 978-1299518599. S. 10 – 12.
  74. Grzegorz Bednarczyk: Malowane cerkwie Bukowiny [online]. www.jazon.krakow.pl, [cit. 2020-02-13]. Dostupné online.
  75. a b Architecture, str. 459 – 460
  76. Architecture, str. 456
  77. DE BALLU, Eugène Belin. Collections et monuments byzantins en U.R.S.S.. 1. vyd. Zväzok 49 – 50. Paríž : [s.n.], 1940. Kapitola Caucase, s. 143.
  78. A short History of Georgian architecture [online]. webcache.googleusercontent.com, [cit. 2020-02-14]. Dostupné online.
  79. Architecture of Georgia [online]. 2018-05-18, [cit. 2020-02-14]. Dostupné online. (po anglicky)
  80. Architecture, str. 475 – 476
  81. DONABEDIAN, Patrick; THIERRY, Jean-Michel. Armenian Art. 1. vyd. New York : Harry N Abrams Inc, 1989. ISBN 978-0810906259. S. 29 – 30.
  82. Architecture, Arts of Armenia [online]. armenianstudies.csufresno.edu, 2008-12-3 1, [cit. 2020-02-14]. Dostupné online.
  83. a b DER NERSESSIAN, Sirarpie. Armenia and the Byzantine empire. A brief study of Armenian Art and Civilization. 1. vyd. [s.l.] : Harvard University Press, 1945. S. 110 – 115, 122.
  84. EDWARDS, Robert W.. The Eerdmans Encyclopedia of Early Christian Art and Archaeology. Michigan : William B. Eerdmans Publishing, 2016. Ed. Paul Corby Finney. ISBN 978-0-8028-9016-0. Kapitola Armenia, s. 119 – 122.
  85. Azerbaijan: Famous Medieval Cemetery Vanishes [online]. Institute for War and Peace Reporting, [cit. 2020-02-14]. Dostupné online. (po anglicky)
  86. Building churches in Armenia: art at the borders of empire and the edge of the canon [online]. findarticles.com, 2008-01-27, [cit. 2020-02-14]. Dostupné online.
  87. Svetové dejiny umenia, str. 249 – 259
  88. Drevené chrámy v slovenskej časti Karpatského oblúka [online]. Pamiatkový úrad Slovenskej republiky, [cit. 2020-02-16]. Dostupné online.
  89. Wooden Churches of the Slovak part of the Carpathian Mountain Area [online]. UNESCO World Heritage Centre, [cit. 2020-02-16]. Dostupné online. (po anglicky)
  90. HARRIS, Cyril M.. Dictionary of Architecture and Construction. 4.. vyd. New York : McGraw-Hill Education, 2005. ISBN 978-0071452373. S. 658.
  91. LIEB, Stefanie. Byzantium Rediscovered [online]. www.arthistoricum.net, [cit. 2020-02-15]. Dostupné online. (po nemecky)
  92. The Byzantine Revival [online]. www.victorianweb.org, [cit. 2020-02-15]. Dostupné online.
  93. a b Angeliki Lymberopoulou, str. 61 – 78
  94. LYSTER, William. The Cave Church of Paul the Hermit at the Monastery of St. Paul in Egypt. Michigan : Yale University Press, 2008. ISBN 9780300118476. S. 267.
  95. IMMERZEEL, Mat. The Wall Paintings in the Church of Mar Elian at Homs: A 'Restoration Project' of a Nineteenth-Century Palestinian Master. [s.l.] : Eastern Christian Art, 2005. DOI:10.2143/ECA.2.0.2004557 S. 157.
  96. a b c Angeliki Lymberopoulou, str. 37 – 58
  97. Byzantine Medieval Balkan States - Ikon Icon History [online]. www.pallasweb.com, [cit. 2020-02-24]. Dostupné online.
  98. a b CHATZIDAKIS, Manolis. From Byzanz to El Greco. 1. vyd. Atény : Byzantine Museum of Arts, 1987. S. 42 – 49.
  99. CHATZIDAKIS, Manolis. The Icon. 1. vyd. Londýn : Evans Brothers Ltd, 1982. ISBN 0-237-45645-1. S. 311 – 312.
  100. Culture: Fine Arts [online]. 2008-12-29, [cit. 2020-03-04]. Dostupné online.
  101. Ionian Island School [online]. 2010-03-31, [cit. 2020-03-04]. Dostupné online.
  102. VENICE.. In: Historical Dictionary of Renaissance Art. Ed. Lilian H. Zirpolo. 1. vyd. Lanham, Toronto, Plymouth : The Scarecrow Press, 2008. (Historical Dictionaries of Literature and the Arts, No. 21.) ISBN 978-0-8108-5800-8, 0-8108-5800-2. S. 446 – 447.
  103. a b c RADOJČIĆ, Svetozar. Serbian Medieval Art: icons [online]. monumentaserbica.branatomic.com, [cit. 2020-03-03]. Dostupné online.
  104. a b RAKIĆ, Svetlana. Icons in Bosnia & Herzegovina 16-19th century [online]. www.rastko.rs, [cit. 2020-03-03]. Dostupné online.
  105. Ikonomalba Rumunska (Sedmihradska, Moldavska, Valašska) [online]. www.rodon.cz, [cit. 2020-03-05]. Dostupné online.
  106. Rice, str. 26, 39 – 40
  107. Vladimir-Suzdal school [online]. Encyclopedia Britannica, [cit. 2020-03-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  108. Véra Traimond, str. 319
  109. a b c Schools of Russian Icon Painting. Part II [online]. Russian icons & antiques, 2016-07-31, [cit. 2020-03-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  110. Novgorod school [online]. Alexander Boguslawski, 2001-01-10, [cit. 2020-02-22]. Dostupné online.
  111. NIKITIČ, Viktor. The Russian Icon: From Its Origins to the Sixteenth Century. 1. vyd. [s.l.] : Liturgical Press, 1997. ISBN 9780814624524. S. 120 – 126.
  112. Pskov school [online]. Encyclopedia Britannica, [cit. 2020-02-22]. Dostupné online. (po anglicky)
  113. a b c Western painting - Post-Byzantine Russia [online]. Encyclopedia Britannica, [cit. 2020-02-22]. Dostupné online. (po anglicky)
  114. Moscow school [online]. Encyclopedia Britannica, [cit. 2020-03-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  115. TRAIMOND, Véra. La peinture de la Russie ancienne. Paríž : [s.n.], 201 0. ISBN 978-2-7587-0057-9. S. 343 – 378.
  116. Medieval Russian Art. Iconographic schools/art centers [online]. www.iconrussia.ru, [cit. 2020-02-22]. Dostupné online.
  117. Schools of Russian Icon Painting. Part I [online]. Russian icons & antiques, 2016-07-25, [cit. 2020-03-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  118. THE HISTORY OF SERBIAN CULTURE - Vojislav J. Djuric: Art in the middle ages [online]. www.rastko.rs, [cit. 2020-02-29]. Dostupné online.
  119. www.metmuseum.org, [cit. 2020-02-29]. Dostupné online.
  120. Sacral Art of the Serbian Lands in the Middle Ages. Ed. Ljubomir Maksimović, Jelena Trivan. 1. vyd. [s.l.] : Sluzbeni glasnik, 2016. (autorka danej časti: Tatjana Starodubcev). ISBN 978-8651920069, 8651920067. Kapitola Art in the Lands of the Lazarević and Branković Dynasties, s. 383 – 399.
  121. Rock-Hewn Churches of Ivanovo [online]. UNESCO World Heritage Centre, [cit. 2020-03-04]. Dostupné online. (po anglicky)
  122. Rila Monastery [online]. UNESCO World Heritage Centre, [cit. 2020-03-04]. Dostupné online. (po anglicky)
  123. GRABAR, A.. La peinture religiouse en Bulgarie. 1. vyd. Paríž : [s.n.], 1928 strany=95.
  124. GJUZELEV, V.; PETKOV, K.. State and Church: Studies in Medieval Bulgaria and Byzantium. Sofia : American Research Center in Sofia, 2011. ISBN 978-954-92571-2-0. S. 151 – 171.
  125. Rice, str. 24 – 27
  126. a b Russian Medieval Painting [online]. www.visual-arts-cork.com, [cit. 2020-03-06]. Dostupné online.
  127. Rice, str. 46 – 48
  128. Rice, str. 54 – 57
  129. Rice, str. 76 – 78
  130. Rice, str. 116 – 117, 120 – 126
  131. Rice, str. 137 – 138
  132. The Museum of Dionisy's Frescoes - Dionisy. (Dionisius) [online]. www.dionisy.com, [cit. 2020-03-04]. Dostupné online.
  133. Evans, str. 449 – 455
  134. a b Historical Dictionary of Renaissance Art. Ed. Lilian H. Zirpolo. 1. vyd. Lanham, Toronto, Plymouth : The Scarecrow Press, 2008. (Historical Dictionaries of Literature and the Arts, No. 21.) (Introduction). ISBN 978-0-8108-5800-8, 0-8108-5800-2. S. xlviii – li, lxxi.
  135. VENICE.. In: Historical Dictionary of Renaissance Art. Ed. Lilian H. Zirpolo. 1. vyd. Lanham, Toronto, Plymouth : The Scarecrow Press, 2008. (Historical Dictionaries of Literature and the Arts, No. 21.) (Introduction). ISBN 978-0-8108-5800-8, 0-8108-5800-2. S. 446 – 447.
  136. Angeliki Lymberopolou, str. 65
  137. CAVALLINI, PIETRO (PIETRO DE’ CERRONI; 1240/1250 – c. 1330). In: Historical Dictionary of Renaissance Art. Ed. Lilian H. Zirpolo. 1. vyd. Lanham, Toronto, Plymouth : The Scarecrow Press, 2008. (Historical Dictionaries of Literature and the Arts, No. 21.) (Introduction). ISBN 978-0-8108-5800-8, 0-8108-5800-2. S. 88.
  138. a b c GEORGIAN ART AND ARCHITECTURE In: The Oxford Dictionary of Byzantium. Ed. Alexander P. Kazhdan. 1. vyd. New York : Oxford University Press, 1991. 2338 s. ISBN 0-19-504652-8. S. 842. (po anglicky)
  139. EASTMOND, Antony. Royal Imagery in Medieval Georgia. [s.l.] : Penn State Press, 2010-11-01. Dostupné online. ISBN 978-0-271-04391-3. (po anglicky)
  140. DZAGNIDZE, Baia. Where to Admire Ancient Fresco Paintings in Georgia [online]. Culture Trip, [cit. 2020-03-03]. Dostupné online.
  141. The spectacular painted churches of Moldavia [online]. 2017-09-30, [cit. 2020-03-05]. Dostupné online. (po anglicky)
  142. LEONIDA, Mihaela D.. Materials and Craft in the Exterior Frescoes of Churches inNortheastern Romania [online]. museumofrussianicons.org, [cit. 2020-03-05]. Dostupné online.
  143. Monastery of Horezu [online]. UNESCO World Heritage Centre, [cit. 2020-03-05]. Dostupné online. (po anglicky)
  144. NĂSTĂSOIU, Dragoş Gh.. Painters of Western Training Working for Orthodox Patrons – Remarks on the Evidence of Late-medieval Transylvania (14th – 15th Century) [online]. Budapešť : Central European University, 2018, [cit. 2020-03-06]. Dostupné online.
  145. SERBIAN LITERATURE In: The Oxford Dictionary of Byzantium. Ed. Alexander P. Kazhdan. 1. vyd. New York : Oxford University Press, 1991. 2338 s. ISBN 0-19-504652-8. S. 1874. (po anglicky)
  146. The world of Serbian manuscripts (12th – 17th centuries) [online]. www.galerijeimuzeji.com, [cit. 2020-03-14]. Dostupné online.
  147. 12th century Miroslav's Gospel exhibited at National Museum every Saturday [online]. Serbian Monitor, 2018-12-03, [cit. 2020-03-14]. Dostupné online. (po anglicky)
  148. resava school [online]. Манастир Манасија, [cit. 2020-03-07]. Dostupné online. (po anglicky)
  149. POPKONSTANTINOV, Kazimir. Die Inschriften des Felsklosters Murfatlar. [s.l.] : [s.n.], 1986. Kapitola 10. Die slawischen Sprachen, s. 77 – 106.
  150. CURTA, Florin. Southeastern Europe in the Middle Ages, 500 – 1250. [s.l.] : Cambridge University Press, 2006. ISBN 978-0521894524. S. 222.
  151. S. Runciman - A history of the First Bulgarian empire - Appendix 9 [online]. [Cit. 2020-03-07]. Dostupné online.
  152. KAMUSELLA, T.; BURKE, Peter. The Politics of Language and Nationalism in Modern Central Europe. [s.l.] : Springer, 2008. ISBN 0230583474. S. 249.
  153. HÄRTEL, Hans-Joahim; SCHÖNFELD, Roland. Kulturelle Blüte - die Schule von Tarnovo in Bulgarien. Regensburg : Friedrich Puste Verlag, 1998. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. ISBN 3-7917-1540-2. S. 64 – 67.
  154. GRABAR, André. La peinture religiouse en Bulgarie. Paríž : [s.n.], 1928 strany=95.
  155. a b Rice, str. 34 – 36
  156. Rice, str. 116, 138 – 139
  157. Nersessian, str. 114 – 125, 135
  158. Byzantine Art [online]. Ancient History Encyclopedia, [cit. 2020-03-12]. Dostupné online.
  159. ZÁSTĚROVÁ, Bohumila. Dějiny Byzance. 1. vyd. Praha : Academia, 1992. ISBN 80-200-0454-8. S. 451 – 455.
  160. BOORSCH, Suzanne. The Building of the Vatican: The Papacy and Architecture. New York : The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1982/1983. S. 40 – 43.
  161. MOSAIC.. In: Historical Dictionary of Renaissance Art. Ed. Lilian H. Zirpolo. 1. vyd. Lanham, Toronto, Plymouth : The Scarecrow Press, 2008. (Historical Dictionaries of Literature and the Arts, No. 21.) ISBN 978-0-8108-5800-8, 0-8108-5800-2. S. 298 – 299.
  162. GAYET, Albert; ERRARD, Charles. L'Art byzantin d'après les monuments de l'Italie, de l'Istrie et de la Dalmatie.. [s.l.] : Hachette Livre BNF, 1901/2019. Kniha nanovo vyšla v roku 2019. ISBN 9782329294834. S. 14 – 16.
  163. MCCLENDON, Charles B.. The Origins of Medieval Architecture: Building in Europe: A.D 600 – 900.. New Haven : Yale University Press, 2005. ISBN 0-3001-0688-2. S. 108 – 119.
  164. Zlatá brána [online]. www.katedralasvatehovita.cz, [cit. 2020-03-12]. Dostupné online.
  165. Rice, str. 19 – 21
  166. BYZANTINE FURNITURE In: BOYCE, Charles. Dictionary of Furniture: Second Edition. [s.l.] : Simon and Schuster, 2014-01-02. Dostupné online. ISBN 978-1-62873-840-7. (po anglicky)
  167. RICE, David Talbot. Byzantine Art. 3. vyd. [s.l.] : Pelican Book, 1968. S. 404 – 418. |poznámka=(ďalej len D.T. Rice)
  168. D.T. Rice, str. 509 – 512
  169. a b D.T. Rice, str. 482 – 484
  170. D.T. Rice, str. 498 – 499

Ďalšia literatúra[upraviť | upraviť kód]

  • DEROKO, Aleksandar (1985). Monumentalna i dekorativna arhitektura u srednjovekovnoj Srbiji (3. doplnené vydania dopunjeno izdanje). Belehrad.
  • OUSTERHOUT, Robert G. Eastern Medieval Architecture: The Building Traditions of Byzantium and Neighboring Lands. 1. vyd.: Oxford University Press, 2019. (Onassis Series in Hellenic Culture.) ISBN 0190272732, 978-0190272739.
  • ČURČIĆ, Slobodan. Architecture in the Balkans from Diocletian to Süleyman the Magnificent. 1. vyd.: Yale University Press, 2010. ISBN 0300115709, 978-0300115703
  • AMEEN FATOUH, Ahmed. Byzantine influences on Early Ottoman Architecture of Greece. Atény : National and Kapodistrian University of Athens, 2010. 270 s. DOI:10.12681/eadd/20731 (po anglicky)
  • RODNIKOVA, I. Pskov icons, 13th-16th centuries. 1. vyd. Aurora Art Publishers, 1991. 318 s. ISBN 5730002114, 978-5730002111. (po anglicky)
  • MARKOVIĆ, Miodrag; VOJVODIĆ, Dragan. Serbian Artistic Heritage in Kosovo and Metohija (Identity, Significance, Vulnerability).SASA, 2017. 588 s. ISBN 978-86-7025-753-5. (po anglicky)

Pozri aj[upraviť | upraviť kód]

Externé odkazy[upraviť | upraviť kód]